und kleines Ensemble
(Kopfhörer empfohlen. Ein Großteil der Frequenzen wird von Laptop-Lautsprechern nicht abgebildet)
Das “Konzert für 50 Windgongs und kleines Ensemble” stellt ein mikrotonales Instrument vor, das von den Musikern direkt und indirekt bespielt wird. Die Partitur basiert auf Analysen ihrer komplexen Klangfarben. Die relativ dünnen Tamtams reagieren auf das Ensemble, indem sie wie Hallplatten in alten Tonstudios “mitsingen”. Sie geraten schon durch laute Geräusche in Schwingung. In China sind sie daher Teil einer legendären Tradition. Im modernen europäischen Orchester werden einzelne Windgongs gelegentlich als Tamtam verwendet.
Jeder Windgong hat eine andere Ansprache und eine individuelle Obertonstruktur. Alle erdenklichen Grundtöne sind anzutreffen, die Obertonstruktur variiert werkbedingt je nach Größe, Anschlagsstärke und Anreger. Ich habe fünfzig Instrumente einzeln ausgesucht, um aus ihnen ein Instrument zusammenzustellen.
Die Klangstruktur der Windgongs bildet das musikalische Ausgangsmaterial. Ihre Funktion als Quelle von neuem Tonmaterial ist ebenso zentral für das Konzert wie die spezifische Hängung. So entsteht gleichzeitig eine Rauminstallation und ein großes Instrument.
Außerhalb der Konzertzeiten bilden die hängenden Windgongs eine Installation. Besucher können Geräusche machen und das Echo bespielen oder die Becken direkt selbst anschlagen.
Uraufführung: Festspielhaus Hellerau Ausführlichere Beschreibung:
Die Musiker verteilen sich zwischen den Windgongs. Der Part dieses raumfüllenden Instruments ist zum Teil installiert, zum Teil notiert in den Schlagzeugparts.
Das ausnotierte musikalische Material stammt von den Grundtönen und Obertonstrukturen der einzelnen Tamtams, ihrem Resonanzverhalten und ihren Interferenzen. Die Komposition folgt dabei drei Themen:
1. Die Gongorgel als strukturbildendes Instrument
Der Windgong als Quelle von Tonmaterial. Die Hängung der systematisierten und durchnummerierten Tamtams. Es entsteht mit der Komposition ein Instrument.[2]
2. Raum ohne Zentrum (mehr zum Thema Raum ohne Zentrum)
Fünfzig Windgongs werden so gehängt, dass sie spielbar sind, entsprechend ihrer Folge in der Komposition. Ein gemischtes Ensemble bespielt das Gebilde. Die Spielpositionen ändern sich im Laufe des Stücks. [1]
3. Ausstellungsprinzip
Die Komposition für fünfzig Windgongs schwankt zwischen Konzert und Installation. Die handgeschlagenen Klangscheiben mit 25 – 70 cm Durchmesser gliedern einen begehbaren Raum.
– Material
Windgongs oder “Feng-Gongs” sind handgeschlagen, gleichmäßig dünn und randlos. Sie werden im chinesischen Wuhan in einer uralten Glockengießerei hergestellt. Nur ein Drittel der produzierten Gongs taugen als Instrument. Aus diesem Drittel konnte ich in einem Lager in Köln diejenigen aussuchen, die sich für die Komposition eignen durch ihre Klangeigenschaften und ihre konkreten Tonhöhen. Im Unterschied zu gewöhnlichen Tamtams haben sie einen wärmeren Klang, einen etwas deutlicher hervortretenden Grundton, bei leisem Anschlag fast wie ein Gong, sie sprechen schnell an, und bieten eine Vielfalt von Klängen, je nach Dynamik, Punkt und Rhythmus des Anschlags, bzw. Länge des Wirbels.
Sie sind Resonanzkörper und Klangerzeuger in einem. Ein Raum, in dem viele Windgongs hängen, ist wie ein Raum mit getretenem Klavierpedal. Wenn die Trompete verstummt ist, hallt ihre Melodie als Cluster in den leise vibrierenden Tamtams weiter. Jeder Windgong reagiert durch seine individuelle Bauart auf eine bestimmte Frequenz besonders stark, was man nur in einem kleinen Raum aus großer Nähe bewusst wahrnehmen kann.
Die sich ergebende Gruppe von Grundtönen, Obertönen und Resonanztönen aus den fünfzig Gongs bildet die Grundlage der Komposition und Installation. Die Aufführung ist an diesen Satz von Windgongs gebunden.
Die Windgongs werden auch direkt gespielt, mehr oder weniger traditionell, mit weichen und harten Schlägeln, Bögen und anderen Materialien. Die Stimmen des Ensembles wiederum, zwei Streicher, zwei Bläser, zwei Schlagwerker, greifen die Klänge dieses neuen Instrumentes auf, das Schwebungen, Überlagerungen und tiefe tonale Rhythmen hervorbringt, und erweitern sie im Zusammenspiel mit ihren Mitteln.
Das Material ist von vorneherein auch räumlich bestimmt durch die Verteilung des Ensembles im Raum. Das lokale und das globale Spiel werden kontrapunktisch aufeinander bezogen, so dass zum Beispiel der Nachhall eines lauten Duos von Klarinette und Marimba am anderen Ende des Raumes in den Windgongs weiterschwingt und sich mit dem leisen Spiel des dort sitzenden Cellisten verbindet. Die Komposition konstruiert ihre eigenen konzertanten Bedingungen in einem vierdimensionalen Klangraum von einer Stunde.
– Installation
Die Tamtams werden so gehängt, dass sie den Aufführungsort untergliedern, zum Teil in normaler Spielhöhe hängend, zum Teil höher. Zu dem visuellen Raumkonzept trägt bei der Uraufführung in Hellerau und dem Konzert im Rahmen der TonLagen auch die Beleuchtung bei.
Außerhalb der Konzertzeiten ist der hängende Tamtamgarten eine Klanginstallation, in der der Besucher tonangebend wird, sobald er laut spricht, hineinruft oder ein erreichbares Becken selbst anschlägt.
[1] Erstmals habe ich dieses Thema des Raums ohne Zentrum in dem Tanztheater “Jerusalem Syndrom” behandelt. Das Publikum saß auf einer dreieckigen Tribüne in der Mitte, die Musik war acht-kanalig im Raum verteilt, so dass man jeweils nur ein Drittel der Szene sah, aber alles hören konnte. Später habe ich einen Raum ohne Zentrum im Drehrestaurant des Berliner Fernsehturms gefunden. In dem Konzert “Babylonische Schleife. Musik für großes Ensemble und rotierendes Publikum” waren zwanzig Musiker im Kreis verteilt, das Publikum fuhr langsam an ihnen vorbei (AW Maerzmusik 2007, KNM Berlin).
[2] Der Windgong hat als Instrument eine unterbrochene Geschichte. Er ist in der Neuen Musik zwar verbreitet, hat aber dort bisher keine strukturbildende, melodiöse Funktion, die jedoch durch seine harmonischen, klangfarblichen und Resonanzeigenschaften gerechtfertigt wäre.
Tamtams und Gongs haben im asiatischen Raum seit ewigen Zeiten eine wichtige konzertante, soziale und sakrale Bedeutung. Im antiken China war es üblich, bis zu vierzehn Gongs entsprechend ihrer Tonhöhe zu kombinieren, Gong-Glockenspiele werden in Gemälden der Song-Dynastie dargestellt. Verbreitet waren sie in der archaischen Trompeten- und Schlagwerkmusik, bei Banketten, in buddhistischen und taoistischen Ritualen. In manchen Landschaften ist es Sitte, dass Familien seit Generationen ihren heiligen Gong hüten und bei bestimmten Anlässen im Dorfensemble darauf gespielt wird. Es heißt, daß früher Mönche aus weiter Entfernung allein mit ihrer Stimme die Windgongs zu einem lauten Crescendo anspornen konnten, wenn sie die genaue Frequenz der Kupferscheibe fanden. Im 20. Jahrhundert hat der Gong seine Bedeutung in der klassischen Musik und in Alltagsritualen eingebüßt, während er sich gleichzeitig in der neu entstehenden Musik als Orchesterinstrument durchsetzte.
Proberaum in Berlin Kreuzberg
Moritz Gagern 