Category Archives: 7.1. Aesthetics

On Percussion

Experimental music sometimes has non-musical influences. Non-musical in the sense of non-mathematical. One of these non-mathematical influences can be the choice of percussion as a main instrument.  It shifts the focus from harmony (mathematics) to colour.

Iannis Xenakis’ work opened new aspects of music by radical reference to architecture’s laws instead of music’s laws. Morton Feldman took contemporary painting as well as traditional nomadic rug craft as point of reference, by which he, too, overcame the mathematical laws of music itself. Not sure why i’m interested in non-mathematical influences on music, maybe because the language of music is more interesting as a means of communication than as an aim in itself.

Percussion instruments play an important role in this issue. They offer something valuable from outside music’s mathematics. They rather make sound than tone. Some produce tone, but the tone is more an aspect of the colour than the other way around, so they always allow for a shift of focus: from the focus on harmony to a focus on sound. What i hope to find out is: how can melody evolve from there.

Here’s part of an interview with Morton Feldman, which seemed interesting to me, not only because he talks of gongs, but because the way he talks about the possible use of percussion as a main instrument some decades after Varèse:

Why patterns, Instruments III, Flute and Orchestra

Morton Feldman, Interview with Jan Williams, 22.04.1983 (first appeared in the September 1983 issue of Percussive Notes (pp4-14))

I’m now much more specific for my battery of percussion. But I’m back to using, say, a lot of gongs when I use a gong, a lot of triangles and three glocks. One glock in an orchestra is cosmetic. Three glocks is orchestral. Where a few triangles is nothing, but 15!

It is now very difficult in an orchestral piece for me to have one cymbal, or just one gong – or even chimes. I find myself using three sets of chimes and it’s a very interesting thing. As you use more of these instruments, you begin to see the illusion some people have about percussion speaking in a hall or even in a recording session.

I would like to get to a point artistically and psychologically where I think I could write a serious piece for triangle and string quartet. That sounds a bit far out, but why not?

I wonder what the perception of percussion would be hearing it for a longer period of time than we are used to.

Then, we have the whole problem of pitch percussion against non-pitch percussion. Making too much of a hierarchical situation out of either one or the other. That’s one of the problems that I have about mixing, where I don’t want my percussion to become absolutely “background” if it’s non-pitched, and “foreground” if it is pitched. It’s one of the big problems that I have in getting my instrumental balance of percussion instruments together when I start a piece.

And when I am thinking about percussion – in fact, you’re making me think about percussion and I’m glad we’ve had this conversation – I hope that maybe I would think about how paradoxically I could find a historical weak spot which is also its strength. That’s what I really mean. You can’t do that with any other instrument. You have to rediscover. You have to make different models for percussion. Back to earlier things in the conversation: I can’t repeat it enough – to try to get away from the model in percussion. I remember when I was in your studio and I was composing Instruments III and you were playing certain things for me, and I noticed that just the time element – I drifted for, say, two or three minutes very naturally without any impatience, where that time would be very, very long indeed if it was just an instrumental drone going on. But the whole sense of time was different. You don’t have the historical implication of harmonic rhythm or atonal rhythm and you are in another kind of time world there and that kind of time world is very, very interesting for me, especially now since I’m writing very long pieces. So maybe I will write a piece that is very long using that aspect. Or, just thinking in terms of time, and what the instrument could do in the world of time that acoustical instruments don’t choose to do. Well, we’ll see about that. But I want to certainly try and write an extended percussion piece.

Der integre Moment

Eine Polemik gegen die Idee des Gesamtkunstwerks anlässlich der 5. Ligerzer Opernwerkstatt, Ligerz (CH) 2009

Die romantische deutsche Idee des Gesamtkunstwerks ist parallel zu den Bemühungen entstanden, Preußen und Bayern zu einem Gesamtstaat zu vereinen. Die deutsche Politik und die deutsche Ästhetik arbeiten sich schon lange an dem Widerspruch ab, etwas Fragmentarisches zu etwas Gesamtem machen zu wollen. Was die Schwesterparteien der Union nicht geschafft haben, hat auch die Oper nicht geschafft, und wenn sich Merkel und Seehofer in Bayreuth zur Eröffnung der Wagnerfestspiele treffen, ist das symbolisch gesehen eine vielsagende Koinzidenz. Noch augenfälliger ist der Zusammenhang in dem anderen Opernland, Italien, wo die Vereinigung des Fragmentarischen bis heute nur in der Oper geklappt hat, namentlich im Werk von Wagners Gegenpart Giuseppe Verdi.

In der Kunst gibt es immerhin die Werkseinheit. Die Arbeit am Material bringt Werke hervor, die in sich abgeschlossen sind. Dennoch stellen sie nur einen Wegstein einer nicht abschließbaren Beschäftigung dar. Ein Kunstwerk ist per definitionem nicht fertig, sondern öffnet das scheinbar Fertige ins Ungewisse hinein. Gesellschaftlich gesprochen: Die einen versuchen die Eckpfeiler des Lebens tiefer in den Boden zu rammen, die anderen reißen sie heraus und winken mit diesen Zaunpfählen in bisher unbekannte Richtungen, die sich durch erneute Unsicherheit, Unvollkommenheit und Unfertigkeit auszeichnen.

Ein Teil der künstlerischen Bereitschaft, einen Raum für das Ungewisse zu schaffen, ist die Bejahung der Endlichkeit. Dass man stirbt, bevor man fertig ist, wenn „fertig“ ideal verstanden wird, steht im Hintergrund jedes Kunstwerks. Die Bejahung der Endlichkeit ist das radikalste Gegenprogramm gegen den idealistischen Ansatz.

Das “Gesamtkunstwerk” will sich über die Grenzen zwischen den Konkretionen künstlerischer Arbeit hinwegsetzen, es will die Kunstgeschichte in ein absolutes Ergebnis überführen. Vielleicht ist das Leben im Rückblick ein Gesamtkunstwerk. Das Leben ist unvorhersehbar, hier wäre der Begriff also ungefährlich. Was im Leben zählt, ist aber der Moment, integriert in eine Haltung, und zwar eine möglichst auf das Ganze des Lebens bezogene Haltung. Der integre Moment. Wichtiger als der a priori gefasste Plan eines Gesamtkunstwerks ist der Umgang mit dem Moment, wenn Komponist, Autor, Regisseur, Dirigent, Sänger, Schauspieler, Tänzer, wer auch immer, bei der Arbeit an einem fachübergreifenden Stück aufeinander treffen.

Als Wagner und der Architekt Semper gemeinsam ein neues Opernhaus nach der neuen Idee des “Gesamtkunstwerks” planten, zerstritten sie sich am Ende doch wieder über der üblichen Frage, ob die Architektur ausschließlich der Musik zu dienen habe oder auch einen Zweck in sich selbst tragen dürfe. Wagner ging es um den Zweck des Dramas und indirekt dadurch den der Musik. Ein irgendwie Gesamtes verlangt einen Autor, und wenn dieser Autor ein Komponist ist, ist es am Ende eine Komposition, die sich über die musikalischen Mittel hinaus auch anderer Mittel aus anderen Künsten bedient. Der Zweck des Ganzen bleibt in einer Hand. Gesamtkunstwerk würde bedeuten, dass die beteiligten Künste so gleichberechtigt zusammenwirken, dass eine neue Kunstform jenseits der Trennung zwischen den einzelnen Künsten entsteht. Wenn eine  Kunstform der Zweck des Ganzen bleibt, ist es kein Gesamtkunstwerk.

Unterschiedliche Künste mögen an einem Strang ziehen, der Zweck bleibt bei einer, bei der Musik, beim Drama, oder im Falle des typischen zeitgenössischen Musiktheaters bei der Regie. Szene, Musik, Bild, Sprache, Tanz – sie alle können mal der Zweck sein, für den dann alles andere nur zum Mittel wird. Erst wenn keine einzelne Disziplin mehr zum hierarchischen Zweck der Zusammenarbeit wird, wäre theoretisch die Tür zum Gesamtkunstwerk offen, aber zu welchem Zweck? Vielleicht zum Zweck der Zusammenarbeit. Das interdisziplinäre Kollektiv könnte Thema und Zweck der Zusammenarbeit sein und nicht bloß ein neues Mittel innerhalb der Komposition oder des Theaters.

Eine kollektive Schöpfung ist fast ein Widerspruch in sich. Besonders für uns alte Monotheisten. Man stelle sich vor, fünf unabhängige, egomanische, eigenständige Gottheiten hätten gemeinsam die Natur geschaffen! Vielleicht erklärte das Einiges, das Erdbeben von Lissabon, HIV, Zecken.

Das interdisziplinäre Kollektiv könnte dennoch eine Utopie des Musiktheaters sein, ähnlich wie Interkulturalität eine Utopie in unserer komplexer werdenden globalen und lokalen Gesellschaft ist. Die Oper ist komplex und schmutzig, sie unterscheidet sich vom reinen Konzert durch ihre fieberhafte Schwülstigkeit und Verlogenheit, Welten werden auf billigste und zugleich verschwenderischste Weise nachgebaut, alles ist nur behauptet. Die hohe Temperatur der Oper könnte zugleich ihr utopisches Potenzial sein. Sie ist der Raum, in dem sowieso nichts echt ist, und dadurch entsteht ein neues Plateau für künstlerische Legierungen. Der einzelne Künstler muss sich im Pappmaché-Bühnenbild von seinem sonstigen künstlerischen Authentizitätsanspruch verabschieden. Anselm Kiefer, dieser Dogmatiker des echten Materials (und dessen Aura), willigte ein, sein Bühnenbild für die Pariser Oper im Sommer 2009 aus Pappmaché bauen zu lassen. Dieser Betrug könnte eine Voraussetzung für Interdisziplin sein. Jede Kunst muss an der Garderobe ihren Ernst ablegen und bekommt ein Kleid aus der Kostümabteilung. Die Begegnung, die dann erfolgt, ist nur dann eine Begegnung, wenn tatsächlich keine der beteiligten Künste die Idee des Gesamtkunstwerks verfolgt, sondern stattdessen die des interdisziplinären Kollektivs. Auf diese Weise kann das Musiktheater eine Plattform sein, auf der gesellschaftliche Techniken erprobt werden, die wir heute dringend brauchen. Und genau dadurch behält die Oper ihre mythische und soziologische Relevanz.

Dafür ist es nötig, die Tugend der handwerklichen Vielseitigkeit in der Kunst neu zu bewerten. Handwerkliche Vielseitigkeit ermöglicht im Gegensatz zum Spezialistentum die flexible Inter-Disziplin zwischen verschiedenen Kunstformen. In diesem Sinne verdienen der Allrounder und die Allrounderin eine Wiedergeburt als Fachkraft für den integren Moment.

Das Leben setzt sich vielleicht im Nachhinein aus vielen integren Momenten zu einem „Gesamtkunstwerk“ zusammen. So ein der Endlichkeit und dem Scheitern verpflichteter Begriff des Gesamtkunstwerks ist der, den ich als einzigen interessant finden kann.

Die Oper als Genre und als Produktionsprinzip könnte eine parallele Polis der globalen Gesellschaft werden, wenn die Beteiligten die Idee des monofinalen Gesamtkunstwerks eintauschen gegen den integren Moment.

Angewandte Musik

Alle Musik ist angewandte. Bei manchen Aufführungen ist es deutlicher als bei anderen, die Unterschiede sind graduell. Kaufhausmusik ist am einen Ende der Skala, Konzertmusik am anderen.

Konzertmusik wird angewendet, um Hörgewohnheiten zu erweitern, die Zeit außer Kraft zu setzen, die Vergänglichkeit zu sublimieren, das Leben zu spiegeln, die Seele von Struktur zu erzählen. Kaufhausmusik wird angewendet, um eine kauffreudigere Atmosphäre zu schaffen. Im Theater ist angewandte Musik etwas komplexer als im Kaufhaus. Manchmal vertieft sie szenische Wirkungen, manchmal wird sie angewendet, um Zeit für den Bühnenumbau zu gewinnen.

Gut tut es fast immer, wenn eine Musik hörbar darum weiß, wofür sie angewendet wird. Daher wäre es sinnvoll, nicht mehr zwischen angewandter und autonomer Musik unterscheiden, sondern zwischen verschiedenen Anwendungsmöglichkeiten. Man könnte an jede Komposition und an jede Aufführung oder jeden Musikeinsatz erneut die Frage stellen, wofür sie angewendet wird. Uraufführungen werden manchmal dafür angewendet, die Zahl der Uraufführungen im Programm zu erhöhen. Die so angewendeten Kompositionen werden daher konsequenterweise meist nur dieses eine Mal gespielt. Seit neue Musik als Neue Musik verkauft wird, ist sie nur so lange anwendbar, wie sie neu ist.

Biennale di Venezia 2009

In einer Ecke des Arsenale stehen ein paar Kartons mit Postkarten von Venedig, die man sich nehmen kann. Sie sind so gelungen schlecht, so gut getroffen als Genrestück “schlechte Postkarten”, dass sie noch nicht mal in ihrer Trashigkeit etwas hermachen, wirklich trist bis zur letzten Konsequenz. Dadurch ist es doppelt schön zu sehen, wie die Kunstbeflissenen sich eindecken mit diesen Objekten, die objektiv keinen Wert haben, außer dem einen, dass sie nichts kosten. Das ist stichhaltig: kulturellen Abfall produzieren und dorthin stellen, wo normalerweise Kunst steht, und dann abwarten… Das Subversive daran richtet sich gegen den Kunstbetrieb. Wenn er es vermag, durch seine Mechanismen diesen Karten irgendwann einen Tauschwert zu verleihen, dann hat der Tauschwert seine Aussagekraft über den künstlerischen Wert des Werkes auf eine wunderschön klare Art verloren.

Im isländischen Pavillon passiert etwas ähnliches, wenn auch mit anderen Mitteln und einem anderen Gestus. Der Raum ist sensationell, ein alter Salon zum Großen Kanal raus, man tritt aus der geflügelten Tür direkt auf den Anlegesteg, die Fenster gehen nach Süden, das Licht fängt sich abends in ihren gußeisernen Gestängen. Dazu gibt es einen winzigen Nebenraum. Im Nebenraum hängt die Kunst, eine Videoinstallation über das Musizieren im isländischen Schnee. Der Salon ist natürlich das eigentliche Werk, aber er sprengt den Werkbegriff. Hier lebt der Künstler während der gesamten Biennalezeit, spielt Gitarre, plaudert mit seinen eingeladenen isländischen Freunden, malt sich selbst beim Gitarrespielen in Unterhose, liest dies und jenes, die Taschenbücher liegen aufgeschlagen auf dem Sofa, während sich auf dem alten Brunnen in der Mitte die leeren Bierflaschen drängeln. Neidisch sieht man sich um und würde bald wieder gehen, wenn nicht gerade zufällig eine isländische Mädchenband für den Auftritt am gleichen Abend proben würde. Bis dahin wird alles leergeräumt sein, der Laden proppevoll mit jungen Venezianern, die Island irgendwie gut finden, und dann spielt Amiina!

Amiina ist eine großartige Band, gegründet von vier Isländerinnen, die nach ihrer Gründung ziemlich schnell beschlossen haben, dass Streichquartett sie weniger interessiert, stattdessen eine coole Mischung aus Glockenspielen, Sägen (mit Filzklöppel angeschlagen, nicht nur gestrichen), E-Geige, Synthies – und einem wunderbar transparent gespielten Drumset, dazu elfenreine Chöre und überhaupt keine Eile.

Das Tolle an Isländern ist, denkt sich der deutsche Reisende, dass sie in sich ruhen als Isländer, während der Deutsche sich dadurch auszeichnet, dass er immer weg will von sich selbst. Und wenn er es nicht will ist er tatsächlich unerträglich, das ist das Schlimme. Das Thema scheinen jedenfalls die Isländer nicht zu haben, sie sind eindeutig nordisch, von einem kleinen Inselchen mit einem Ministerium für Elfenangelegenheiten, ohne Nachbarn, ohne Kriege, ohne Feinde außer dem Klimawandel.

Der Klimawandel zum Beispiel war kein Thema auf dieser Biennale, soweit ich es gesehen habe. Das wäre mal eine schlagkräftigere Parole als “Fare Mundi!”. Welten machen, das klingt nach Luftschlösser bauen, um aus dem Alltag mal ausbrechen zu können. Die Welt erhalten ist die Herausforderung, nicht die Flucht ins Abstrakte.

“Mantenere Mundo!” – darum geht es doch, auch in der Kunst: aufzuzeigen, wo der Raum für das Leben und den Geist zerstört wird, zugebaut, vergiftet. Und freie Plätze besetzen, um sie zu öffnen und zu pflegen. “Fare Publicco!” hätte ich auch noch verstanden. Die Privatisierung stoppen durch das Schwert der Kunst. Wenn schon Parolen, dann politische, sonst ist das leere Schöngeisterei. Die Kunst ist in einem Häuserkampf und muss ihren Mann stehen, solange der öffentliche Raum weiter geschlachtet wird für die Feier des Goldenen Kalbes.

Und hier erscheint jetzt, fürchte ich, eine Anzeige, weil ich nicht 25,- Euro pro Jahr zusätzlich zahle dafür, dass keine Anzeigen erscheinen. (Könnten sich Wähler zusammentun und jährlich 25,- dafür zahlen, dass in ihrem Wahlkreis keine Werbung erscheint? Inklusive Wahlkampfwerbung?)

(Das Geld würde zum Beispiel an die schreckliche Firma Wall gezahlt, um verlorene Werbeeinnahmen an Busstationen zu kompensieren. Und dann könnte man nochmal soviel an die Firma zahlen dafür, dass sie ihre Objekte aus dem öffentlichen Raum schaffen. Wieviel zahlen solche Unternehmen dafür, dass sie den öffentlichen Raum möblieren dürfen? Wieso fallen solche Entscheidungen in Berlin immer zugunsten der hässlichsten Varianten? Warum haben die Vettern der Verantwortlichen im öffentlichen Dienst nicht einfach mal Geschmack? Korruption wäre ja nicht schlimm, wenn per Zufall trotzdem kompetente Leute zum Zuge kämen.)
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Oper (allgemeine Nachtkritik)

Experimentell gesinnte Opernhäuser geben in etwa alle drei Jahre ein neues Werk in Auftrag. Im Alltag erfüllen sie, genau wie die anderen Häuser, ihre Funktion als Museum für Opernkunst des 17. bis frühen 20. Jahrhunderts. Im Sommer 2009 beispielsweise wurde in Berlin ein neues Werk uraufgeführt. Die Komische Oper flirrte ein wenig. Sympathisch und gekonnt knüpfte die Musiksprache dort an, wo Alban Berg aufgehört hatte, angereichert mit klanglichen und musikdramaturgischen Errungenschaften der letzten fünfzig Jahre. Offen blieb bei all den Anspielungen, wie bewusst die musikalischen Zitate sich auch leitmotivisch auf Bergs Wozzeck bezogen, ob sie also eine subtile Verbindung des Protagonisten dieser Oper mit der Figur des Woyzeck herstellen wollten. Eine solche Verbindung wäre zumindest musikalisch originell, denn Bergs Ansatz ist damals durch die bahnbrechende Sackgasse des Serialismus so gut wie traditionslos geblieben. Man hat den Arien dieser brandneuen Oper ganz gerne zugehört. Eine Frage jedoch übertönte mehr und mehr das feine Tongespinst: Wofür wird diese ganze Mühe aufgewendet? Die Frage wäre durch eine temperamentvollere Regie abgeschwächt, wenn auch nicht beantwortet worden; wenn man beispielsweise Luk Perceval hätte überreden können, die Uraufführung zu inszenieren.
Angeblich gab es mal eine Zeit, als Komponisten getrieben waren von gesellschaftlichen und spirituellen Fragen. Sie schrieben aus Schmerz, suchten oder schwiegen unter noch größeren Schmerzen im Angesicht der Kontingenz. Singen war ein Akt, der einer inneren Spannung entsprang, einer fast krankhaften Stimmung oder Verstimmung. Opern komponieren versteht sich aus dieser Perspektive als existenzieller Akt eines von Sinnlosigkeit getriebenen, liebeskranken, an der Ungerechtigkeit der Welt verzweifelnden Menschen, der Noten aufschreibt für Stimmen, die genau diesen existentiellen Aspekt transportieren können und daher Opernstimmen sind. Dagegen ein Abend wie dieser! Woher kommt die Motivation, all diese Noten zu schreiben? Ein handwerkliches Fest, aber all diese Arbeit ohne den Sinn, der große Kulturverausgabungen legitimiert, nämlich die Arbeit an den offenen Fragen, die auf der Straße herumliegen, uns anschreien, uns fertig machen. Es war eine Oper mitten aus und in einer Gesellschaft, die zufrieden wirkt – und es gibt sicher Schlimmeres als für sich stehende Feinsinnigkeit. Aber wozu?
Im Anschluss an die Premierenfeier bewies ein Verkäufer von Obdachlosenzeitungen, was Feinsinnigkeit noch sein könnte. Keiner kaufte ihm ein Exemplar ab. Wach und anteilnehmend verfolgte er die Sorgen angestrengter Operngäste, die ratlos der Herausforderung gegenüberstanden, vom überdachten Portal aus durch den Sommerregen bis zum Taxistand am Ende der Zeile zu gelangen. Schüchtern hatte er einem Paar um die fünfzig seine abgegriffene Zeitung umsonst angeboten, unaufdringlich, sensibel für die Scheu der anderen. Dann lächelte er verständnisvoll in sich hinein über die von der Dame aufgebrachten Argumente gegenüber ihrem Begleiter, warum ein kurzer Lauf zu den Taxen nicht denkbar sei. Die Schuhe waren kein Teil der Argumentation, zogen aber auch Aufmerksamkeit auf sich. Schließlich, etwa zehn Minuten und einen unterdrückten Ehestreit später, gellte ein Pfiff durch die verregnete Straße. Der Obdachlose hatte eine freie Taxe nahen gesehen. Beherzt sprang er auf die Straße und sicherte den Wagen für das erschöpfte Paar. Stoisch ignorierten sie weiterhin den Andersartigen, als sie an ihm vorbei in das von ihm ergatterte Taxi einstiegen, kein Blick, kein Wort. Zufrieden grinsend über seinen organisatorischen Erfolg kehrte der Obdachlose auf seinen Posten auf den Stufen der Oper zurück.
Ich möchte die wohlmeinenden Produzenten der Oper nicht mit dieser Szene in Verbindung bringen und doch ergänzte sie die Eindrücke im Saal. Ohne Häme deutete sie an, dass es nicht so einfach ist, wie die Opernwelt es sich macht. Ich unterstelle, dass die meisten unvoreingenommenen Besucher das “Falsche” an solchen Opernaufführungen spüren würden. Je nach Selbstbewusstsein würden die einen ihre fehlende Bildung verantwortlich machen, die anderen die Schwäche des Werkes, verantwortlich für das Unbehagen vom ersten Auftritt an. Die aseptischen, künstlichen Figuren karikieren sich selbst, wie sie seit hunderten von Jahren in Opernaufführungen herumkaspern, anstatt ehrlich zu sein, so ehrlich, wie es uns das Theater der letzten dreißig Jahre, aber auch die musikalische Avantgarde der letzten hundert Jahre, Yves, Varèse, Eisler, Cage, Feldman, Xenakis, Nono, Berio, Kagel, usw. oder die Bluesmusik und ihre wenigen legitimen Erben im Pop des 20. Jahrhhunderts gelehrt haben. Was man zu sehen bekommt, sind Abwandlungen anderer Opernfiguren, nicht aber Abwandlungen der Wirklichkeit.
An der Komposition war musikalisch oder technisch nichts auszusetzen. Es gibt Opernkompositionen, die ihre mythische Schärfe immer schon in sich tragen, und andere, wie diese, die dafür einen Regisseur brauchen. Wofür hat denn dieses Land seit den 1950er Jahren das Regietheater in die Opernhäuser geholt und genau diese wichtige Aufgabe geübt? Es wäre sinnlos, einen abstrakten Streit für oder gegen das Regietheater am Opernhaus zu führen, denn die Frage muss Werk für Werk geklärt werden. Eine scharfe Oper braucht keine Regie, die sich in die Partitur schmiert, aber so manche musikhandwerklich spannende Partitur muss übersetzt werden für die Opernbühne, um den mythologischen Anspruch dieses unsagbar teuren kulturellen Raumschiffs zu erfüllen – und es gibt haltungsstarke Regisseure, die das könnten, so viel ist sicher.

Das erste Mal

… und das zweite.

Versuch über die Wiederholung in der Musik
und ihren systematischen, inhaltlichen und affektiven Effekt
aus kompositionspraktischer, ästhetischer, philosophischer und psychologischer Perspektive

(Berlin, Februar 2008)

Einleitung

Obwohl niemand bezweifelt, dass die Wiederholung ein konstitutives Element von Musik ist, gibt es keine kompositions-ästhetischen oder sonstigen Studien, die diese Beobachtung zum Ausgangspunkt nehmen, um damit einige Rätsel neu anzugehen, die sich beim Nachdenken über Musik und ihre emotionale Kraft und Komplexität nach wie vor in den Weg stellen. Vielleicht liegt es daran, dass es sich um ein universaleres Phänomen handelt, das zwischen den Disziplinen steht, zwischen Theorie und Praxis, zwischen Philosophie, Musikwissenschaft, Psycho-Physiologie und Sprachtheorie. Dabei wird der Begriff der Wiederholung gerade durch sein Potential, hier zu vermitteln, wertvoll.

Wiederholung wird gerne als statisches Mittel der Musik beschrieben, “the basic building block of musical representations“. Musikalische Zentren, Betonungen und Hierarchisierung entstehen durch Wiederholung. Aber auch universale emotionale Effekte werden ihr zugestanden. Neben Tonhöhe und Tempo sind es Wiederholungen, die jenseits aller kulturellen Unterschiede immer ähnlich wirken.

Wiederholung ist für die Musik ein konstitutives Phänomen, sowohl auf der physikalischen Ebene, als auch auf der formalen und inhaltlichen. Sie wurde aber als solches bisher nicht analysiert und erfasst. Die Kunsttheorie erwähnt in vielen Zusammenhängen nebenbei die Wiederholung, aber eine zeitgenössische Musikästhetik kommt nicht umhin, der Wiederholung eine größere Funktion als bisher beizumessen, als integrativer Bestandteil einer Grammatik der Gefühle. Dafür ist es wesentlich, sie mit parallelen Fragen in der Sprachtheorie und in der Psychologie zu verknüpfen.

Für die Erforschung ihrer Bedingungen wäre die Anbindung an das musikalische Material ein ungewöhnlicher Vorteil. Musik ist ein konkreter Forschungsgegenstand, an dem sich das nicht nur musikalische Phänomen des ersten und des zweiten Males direkt nachvollziehen lässt. Die zeitgenössische Musik hat freilich besonderes Interesse daran, denn im Gegensatz zur traditionellen Tonsprache muss die erfundene ihre eigenen Gesetze in jedem Werk erst etablieren, auch die Rolle der Wiederholung.

Die reflektierende Hinwendung der Komponisten zum Thema Zeit seit der Auflösung der traditionellen Musiksprache ist daher naheliegend. Parallel dazu ist die Zeit Gegenstand sehr vieler unterschiedlicher Disziplinen geworden, sei es Physik, Biologie, Psychologie. Schon das Thema der musikalischen Zeit füllt Regale. Sie lassen sich einordnen in drei verschiedene Zugänge: einen systematisch-ästhetischen, einen musikanalytischen, einen musikhistorischen. Diese Verbindung fällt den meisten Autoren schwer genug, um sich trotz vieler Überschneidungen für eine Richtung zu entscheiden. Ein kleinerer Bereich ist der psycho-physiologische und schließlich die Perspektive der Komponisten. Die amerikanischen Schulen, Charles Ives als Vorbote, besonders aber die New York School mit John Cage und Morton Feldman als Hauptvertretern haben die Beschäftigung mit der Zeit explizit in den Mittelpunkt ihrer kompositorischen Arbeit gestellt. Sie öffneten das Tor für ein kompositorisches Denken, dem es darum geht, die Zeit selbst hörbar zu machen, auf unterschiedliche Weise und mit unterschiedlichen Konzepten von Zeit, aber mit dem Mittel der Wiederholung.
Ihr Zeitgenosse, der Musikphilosoph Victor Zuckerkandl, kommt mit seinen originellen Überlegungen zu einem ähnlichen Schluss, obwohl er ausschließlich die Musik der Wiener Klassik untersucht: Die Zeit selbst macht sich durch Wiederholungen in der Musik hörbar. Philosophisch-historische und kompositorisch-aktuelle Reflexion begegnen sich in dem Befund. In den letzten Jahren nähert sich aus einer ganz anderen Richtung die Emotionspsychologie dem Thema.

Wenn es um die Ähnlichkeit zwischen musikalischen und emotionalen Prozessen geht und um die Rolle, die dabei die Wiederholung spielt, insbesondere das erste Mal und das zweite, ist die musikalische Zeit nur indirekt Thema. Nicht nur die Zeit als solche, auch die Emotion kann in ihrer Prozesshaftigkeit als Gegenstand verschiedenster Disziplinen wie ein Scharnier vermitteln zwischen ansonsten schwer vereinbaren Erkenntnisformen, nämlich der begrifflich-diskursiven, der empirischen und der künstlerischen. Der Begriff der Wiederholung, der Wiederholbarkeit und des ersten Males wirkt dabei als Werkzeug der Vermittlung, als Fokus der Reflexion über Emotionen in allen drei Disziplinen. Diese lassen sich näher eingrenzen:

1. Die Rolle der Wiederholung, des ersten Males und der Wiederholbarkeit im Handwerk der Neuen Musik.
⁃    Herleitung: Entwicklung seit dem 17. Jahrhundert. Affektenlehre und ihre Auswirkungen auf die komponierte Musik.
⁃    Das 20. Jahrhundert: Zweite Wiener Schule, Serialismus. Yves, Cage, Feldman, Glass, Scelsi, La Monte Young.
⁃    Geschichte der ersten Male: Das Neue als Konstante in der Neuen Musik.
⁃    Analyse zeitgenössischer Kompositionen mit Rücksicht auf die Wiederholung
⁃    Dynamische Qualität in der Popmusik, Improvisation als Technik der Erstmaligkeit

2. Das erste und zweite Mal in der Ästhetik
⁃    Akustik (Schwingung = Wiederholung), gibt es physikalisch gesehen ein erstes Mal?
⁃    emotionale Wirkungen von noch unkomponierten Klängen
⁃    Rolle der Wiederholung: damit man sich beim Hören auskennt. Veränderung dieser Rolle seit Schönberg und Bewertung dieser Veränderung aus musiksoziologischer Perspektive unter Berücksichtigung der gesellschaftlichen Marginalisierung von komponierter Kunstmusik.
⁃    Wo die wissenschaftliche Auseinandersetzung endet, beginnt die künstlerische.5 Die Musik als erkenntnistheoretische Leitkunst für prozessuale „Gegenstände“.
⁃    Reproduzierbarkeit (Wiederholbarkeit): Partitur vs. Platte, Pop antwortet mit Affirmation auf technische Reproduzierbarkeit: das Werk ist hier in erster Linie die Aufnahme; die Platte ist die ontologische Haupterscheinung und ihr gilt die kreative Energie. (Wicke, Gracyk)
⁃    Musikphilosophie: Bergson, Deleuze, Barthes, Robbe-Grillet und die gegenwärtige Diskussion.
⁃    Semiotik und Rhetorik: wie kann es sein, dass der gleiche Ton zweimal hintereinander etwas anderes “bedeutet”, als dreimal. Wie ist hier Bedeutung gemeint? Vergleich mit Rhetorik und Werbung.

3. Emotionsforschung
⁃    Gefühle aus evolutionstheoretischer Sicht, Dekonstruktion der Unmittelbarkeit des Gefühlsausdrucks, das „erste“ Mal
⁃    Musikpsychologie/-physiologie: was Wiederholungen bewirken. Die Wiederholung als allgemeines psychologisches Thema (Freud, Lacan, Poizat)6
⁃    Affektenlehre heute (Bezug auf Analyse zeitgenössischer Kompositionen)
⁃    Wiederholung, Emotion, Sprache, Identität
⁃    Musikalische Grammatik?7

Obwohl die gemeinsame Zuständigkeit der beteiligten Disziplinen für die zentralen Begriffe der Arbeit betont wurde, haben sie jeweils unterschiedliche Interessen. Aus philosophischer Sicht interessiert die Unterscheidung zwischen dem ontologisch ersten Mal und dem phänomenologisch ersten Mal, also die Frage, ob das erstmals Wahrnehmbare ontologisch beurteilt immer schon die erste Wiederholung ist, weil etwas, von dem man sagen kann, es finde gerade das erste Mal statt, bereits aus seinem unbewussten ersten Zustand herausgelöst wurde und nun in neuem Kontext in einem Rahmen stattfindet, der es als Einheit wahrnehmbar macht. Ist das die erste Wiederholung, etwas zu benennen (Genesis)? War dann das Unbewusste das „erste Mal“ (Ontologie) oder die konturierte Wiederholung in anderem Kontext (Phänomenologie)? Wohin führt das Duell der beiden philosophischen Disziplinen, das dieses Thema provoziert? Schließlich hat dieses Duell die jüngere Philosophiegeschichte entscheidend geprägt.8
Die angedeuteten philosophischen Fragen lassen sich zuallererst an der Schwingung der Luftmoleküle abhandeln.9 Daher folgt diese Promotionsarbeit dem konkreten, auch physikalisch bestimmten Gegenstand der Musik von ihrer konkretesten Form, dem Ton als akustischem und psycho-physiologischem Phänomen, bis zur künstlerischen Perspektive der Komposition und ihren ästhetischen Implikationen. Wie sind Kulturen verschiedener Zeiten und Räume mit Wiederholungen umgegangen? Diese Frage gliedert die Musikgeschichte und teilt sie in verschiedene Lager und Schulen, die bis in die Gegenwart reichen, wo sich die Grenzen zwischen E- und U-Musik überschneiden. Da das noch nicht Dagewesene einen herausragenden Stellenwert in der Ästhetik der Neuen Musik und, auf anderer Ebene, der Popmusik hat, leistet die Studie zugleich Grundlagenarbeit für eine Musikäthetik der Gegenwart.10
Für die Psychologie ist interessant, wie in der Musik als Disziplin der synthetischen Gefühle und Identitäten über Emotion im Zusammenhang mit Wiederholung gesprochen werden kann. Wie überhaupt mit Hilfe der Kunst über nicht-begriffliche Aspekte des Gefühls geredet werden kann; wie vor allem die Prozesshaftigkeit von Emotionen durch die prozesshafte Musik beschrieben werden kann.
Der erste Schrei, der erste selbständige Schritt, das erste Wort, … was bedeuten diese Erlebnisse? Der Schrei kann Teil des Gesangs sein, Vorstufe oder Ideal, zugleich etwas Ungeformtes, Einmaliges. Lacan-Schüer Michel Poizat hat den einmaligen ersten Schrei des Säuglings und die ihm folgende, nicht wiederholbare erste Befriedigung mit der Rolle der Oper in verschiedensten Gesellschaften in Verbindung gebracht. Der Gesang in der Oper sei der Versuch, diesen ersten Schrei zu wiederholen.
Für die Sprachtheorie ist interessant, inwiefern eine „Sprache“, die ohne Semantik auskommen muss oder darf, Gefühle darstellen und auslösen kann, weil sich daraus eventuell Rückschlüsse für die verbale Sprache ergeben. In der Musik gibt es von vorneherein nur den materiellen Eigenzweck des Erklingenden. Louis Armstrong: „It’s not, what you play, it’s how you play it.“
Musik ist nur Zeichenträger, könnte man sagen, hat aber trotzdem sprachähnliche Eigenschaften, eine Grammatik, narrative Elemente, Vokabular. Seit jeher versuchen Theoretiker, die emotionale Grammatik der Musik zu systematisieren. Heute greifen mehrere Disziplinen ineinander, um ein dichteres Bild zu beschreiben. Hinzu kommt der große Anteil der Reflexion, den die zeitgenössischen Komponisten selbst beisteuern, seit die Musik zu wesentlichen Teilen aus Konzepten besteht.

Im Folgenden sei der Zusammenhang zwischen Emotion, Wiederholung und Sprache in fünf Kapiteln skizziert.

1.    Die Sprachlichkeit von Musik im Sinne einer Sprache der Gefühle und die Rolle der Wiederholung in dieser Sprache.
2.    Wie wird musikalische Identität erreicht und ist es vergleichbar mit personaler Identitätsstiftung?
3.    Die zeitliche Erscheinung von Emotionen
4.    Erinnerung und Wiederholung
5.    a) Erinnern als selektives Wiederholen
6.    b) Vergänglichkeit des musikalischen „Materials“
7.    c) Die Konkretheit von Musik
8.    Die morphologische Ähnlichkeit zwischen Bewusstsein und Musik
9.    a) Prozesshaftigkeit
10.    b) Spiegelungen
11.    c) Narrativität

Wiederholung, Emotion, Sprache

1. Die Sprachlichkeit von Musik
Weil Musik eine breite Palette und Vielfalt von Emotionen ausdrücken und hervorrufen kann, spricht man von Musiksprache oder musikalischer Grammatik. Diese Möglichkeiten und Genauigkeit hat sonst nur die Sprache. Es ist ein altes philosophisches Thema, wie Musik diese Emotionen weckt und was man dagegen oder dafür tun kann. Pythagoras, Platon,  Descartes, Pascal, Affektenlehre, usw.12 In diesem Punkt waren Philosophie, Psychologie, Musiktheorie und Kompositionspraxis lange verbunden.
“Weil nun die Instrumental-Music nichts anders ist, als eine Ton-sprache oder Klang-Rede, so muß sie ihre eigentliche Absicht allemahl auf eine gewisse Gemüths-Bewegung richten, welche zu erregen, der Nachdruck in den Intervallen, die gescheute Abtheilung der Sätze, die gemessene Fortschreitung u. d. g. wol in Acht genommen werden müssen.” Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister, 1739, § 63.
Mattheson (1681-1764), Protagonist der Affektenlehre, hat die für diese Untersuchung wesentliche Verknüpfung in einem Satz untergebracht: Emotion, Wiederholung und Sprachlichkeit der Musik.13 Da die Musik sprachähnlich sein kann, ohne Semantik zu brauchen, kann man an ihr ablesen, welche Mittel unabhängig vom Gesagten Emotionen erzeugen. Die Wiederholung und ihr Effekt sind ein realer Bestandteil dessen, womit man in der Musik umgeht. Etwas kehrt wieder, identisch oder leicht verändert, und trotzdem geschieht dadurch etwas Zusätzliches. Das Gefühl verändert sich, bestimmte Gefühle entstehen überhaupt nur durch Wiederholungen. Die Wiederholung überwindet das Rationale, und lässt etwas bis zum Gefühl durchdringen, beispielsweise in der Rhetorik, Werbung, Liebe, in jeder kultischen und festlichen Musik. Ist es dadurch weniger echt, dass es durch Wiederholung gefühlt wird?14
In der Neuen Musik gilt der archaische Befund der „Musiksprache“ nicht so einfach. Das macht sie aber auch interessanter. Es gibt keine konventionelle Sprache, die etwa eine Zielorientierung, das heißt einen musikalischen Sinn vorgibt; diese muss daher, wenn sie gewollt ist, innerhalb des Stückes etabliert werden.
“Certainly it is also possible for nontonal music to be linear and goal directed. In the absence of traditional syntactically defined goal patterns, however, goals are established by mechanisms internal to a piece. Repetitions of important patterns plays a large part in this, with particular types of patterns placed at important goal points. Repetition gives those points stability and creates expectation of the arrival of the patterns at those points.”15
In welcher Weise geschieht das heute (seit 1989), wie setzen Kompositionen sich ihren Sinn,  wird die hier beschriebene Bedingung der Wiederholung reflektiert?

2. Musikalische Identität, psychologische Identität
Die Richtung, aber auch die Stabilität, die in der sonst zu flüchtigen, zu unstabilen Musik durch Wiederholungen erreicht wird, lässt eine Parallelisierung zu zum Bereich der psychischen Identitätsbildung durch Erinnerung. Dadurch, dass Identität sich aber offenbar im Wechsel von Entwicklung und Rückbesinnung konstituiert, wird nicht nur die Wiederholung, sondern gerade das unwiederholte erste Mal in der Musik zu etwas Besonderem, sei es die Uraufführung eines neuen Stückes, sei es die musikalische Prosa als ästhetischer Leitfaden, die darauf abzielt, in jedem Moment etwas Neues zu sagen (Schönberg) oder in jedem Moment nur die Gegenwart des konkret Erklingenden zuzulassen (Cage, Feldman). Die Frage der Wiederholung läuft immer wieder auf die Frage des Gleichgewichts hinaus. Zwei Vergleiche seien erlaubt. Erstens Salz. Die Suppe braucht Salz für ihr Gleichgewicht, aber eben nicht zu viel. Zweitens die Arbeitswelt. Jedes Handwerk lebt davon, dass man bestimmte Handgriffe schon oft wiederholt hat, und daher geübt ist, sie gekonnt ausführt. Wenn die Arbeit fast nur noch aus einer sich wiederholenden Handbewegung besteht, die schon beim ersten Mal keine Herausforderung darstellte, kippt die Arbeit von erfüllender zu entfremdeter Arbeit. Welche Rolle spielt das erste Mal aus der handwerklichen Perspektive der Musik? Hier wird auch ein Wort zum Jazz und zur Improvisation als unwiederholbarem Bestandteil von Komposition nötig sein.

3. Die zeitliche Erscheinung von Emotionen
Emotionen sind nicht wiederholbar. Jede Emotion ist der einschlägigen Literatur zufolge einzigartig und unverwechselbar16. Das kann zwar nicht ganz stimmen, weil Gefühle wiederkehren und als Wiederkehrende erkannt werden. Aber durch den veränderten Zusammenhang sind sie unverwechselbar. Gemeint ist ihre historische Konkretheit, ihre Aktualität.17 Das macht sie zum Widersacher der Ideologie: Emotionen kommen aus dem ganzen Komplex eines Momentes. Gerade weil sie manchmal schwer nachvollziehbar sind, wirken sie gegenüber rationalen Interpretationen so authentisch, denn es zeigt die umfassende Berücksichtigung von bewussten und unbewussten Informationen. Emotionale Konkretheit geht einher mit Unwiederholbarkeit. Sie werden erlebt, als wirklich empfunden, schieben dadurch die Frage nach ihrem Sinn oder allgemeinem Sinn überhaupt beiseite.18 Wozu bist du traurig? lässt sich nur evolutionstheoretisch beantworten.
Der für diese Arbeit interessante Fokus in der Emotionspsychologie liegt auf der Zeitlichkeit des emotionalen Erlebens, genauer auf der Prozesshaftigkeit. Gibt es das erste Mal einer Emotion? Womöglich kann genau das die Musik auslösen und darstellen, Emotionen, die keinen genetischen Zweck haben und dadurch einerseits erstmals auftauchen, andererseits wiederholbar sind? (S. Kap. Die Ähnlichkeit von Musik und Bewusstsein)

4. Erinnerung und Wiederholung     “Memoria est, per quam animus repetit illa, quae fuerunt”.
Cicero: De inventione
Weil das erste Mal eine retrospektive Kategorie zu sein scheint, bringt sie das Thema der Erinnerung schon mit sich. Beispielsweise auf technischer Ebene. Die Wiederkehr zu einer Grundtonart oder etwas Familiären hat einen abschließenden Effekt. Dadurch entstehen z.B. Gruppierungen, die das Erinnern deutlich begünstigen und dadurch auch das Gefühl.19 Musikalische Zentren entstehen durch Wiederholung, die Hervorhebung eines Motivs geschieht ebenfalls durch Wiederholung, also eine Hierarchisierung, die ebenfalls die Erinnerung und den Affekt begünstigt.

a) Erinnern als selektives Wiederholen
Das ontologisch erste Mal ist noch unreflektiert, ununterschieden vom Kontext, ohne Rahmen, Identität, Einheit. Es ist nur retrospektiv, in der Erinnerung das „erste Mal“ geworden. Von der Antike bis zur Aufklärung galt Erinnerung als Wiederholung. Wiederholt wird aber genau genommen nur das selektierte Element eines größeren Zusammenhangs. Jede Erinnerung steht für unverhältnismäßig viel mehr Verdrängtes. “What ist not selected, falls into oblivion.”20 Den Kontext zu vergessen ist die Bedingung dafür, sich zu erinnern.
Zumindest muss das Original aus dem Zusammenhang befreit sein, um es flexibel einsetzen zu können. Was Dorschel an der Erinnerungsleistung veranschaulicht, dass sie im Wiederholen verändert und dass man sich nur an das erinnern kann, was man vorher vergessen hat, so dass die Gegenwart, in der die Erinnerung/Wiederholung stattfindet, diese mitverändert21, gilt auch für die Musik. Die erste Wiederholung und Erinnerung konstituieren überhaupt erst das erste Mal, es entsteht zugleich ein Verhältnis. Die Gegenwart wird mit einem bestimmten Zeitpunkt in der Vergangenheit in Beziehung gebracht, wie zwei Punkte in der Landschaft durch eine Brücke verbunden. Diese Selektion könnte man entweder die erste Wiederholung oder das erste Mal nennen: etwas wird aus dem originalen Zusammenhang gelöst.22
Erinnern hat dabei auch den Aspekt von nach innen gerichteter Aufmerksamkeit, und  impliziert einen Bezug zu sich selbst. Es gibt also einen Zusammenhang zwischen Erinnerung und personaler Identität. 23 Aus mehreren Erinnerungen formt sich eine Identität, erst zerbrechlich, die sich aber nach und nach festigt. Eine Person sein bedeutet: in der Lage sein, sein Leben als eine “zusammenhängende Kette von Begebenheiten” zu erzählen. Erinnern ist Erhaltung des Selbst. “Wir sind, was wir erinnern, und: Wir sind, wie wir erinnern.”24
Erinnerung und Wiederholung in der Musik lässt sich aber nicht gleichsetzen. Viele Wiederholungen erinnern nichts, und neben der Wiederholung gibt es  andere Mittel der Erinnerung.25 Eine musikalische Wiederholung ähnelt nur dann der Erinnerung, wenn der Bezug zur Gegenwart in ihr präsent ist, und die Unwiederbringlichkeit. Dieser selektive Aspekt des Erinnerns kann in musikalischen Kunstwerken allerdings besonders prägnant werden.

b) Vergänglichkeit des musikalischen „Materials“
Im deutschsprachigen Raum sprach man im 20. Jahrhundert von musikalischem „Material“, wenn es darum ging, wie fortschrittlich eine Komposition sei. Das ist insofern irreführend, als es nur eine Metapher sein konnte, mit der gemeint war: Woraus ist die Musik gebaut, welche Qualität hat der Baustoff, wie füllt sie Raum und Zeit auf sinnvolle und bewegende Weise? Ein Umweg ist nötig, um ihre „Materialität“ mit der Wiederholung in Verbindung zu bringen, nämlich über die Erinnerung, die musikalische Vergänglichkeit und die wiederum musikalische Überwindung derselben.
Musik ist immer am Werden und Vergehen.26 Indem die Musik materiell dem Vergessen ausgeliefert ist, ist die Erinnerung ihr Thema. Und daher ist die Wiederholung ein zentraler Schlüssel für das Denken über Musik. Schon eine kleine musikalische Figur verlangt Erinnerung, um überhaupt als musikalische Figur betrachtet werden zu können. Das Gedächtnis bündelt an sich isolierte Sinnesreize zu einer gestalthaften Erfahrung.
“Ohne Gedächtnis keine Musik. (…) Wir hören vorwärts in der Erwartung, sowie rückwärts, in Erinnerung. (…) Gedächtnis ist nicht eine angenehme Beigabe zur Musik, (…) sondern es stiftet erst Musik.”27
Die Notenschrift, bzw. inzwischen auch die Tonaufnahme, hilft dem Gedächtnis auf die Sprünge, macht Musik sogar “studierbar”, indem sie für die Wiederholbarkeit eines musikalischen Werkes steht. Aber das Erinnern kämpft nicht gegen die Prozesshaftigkeit der Musik, sondern Erinnern ist selbst ein Prozess, an Prozesse gebunden. Wie man es bei Proust kennt: Ein überraschender Sinneseindruck löst eine Erinnerung aus. Das zweite Mal wird erst durch die Erinnerung an das erste Mal zum zweiten Mal, die versonnen eingetunkte Madeleine ist eine unwillkürliche Brücke zum ersten Mal, lässt die atmosphärischen Qualitäten wiederkehren, die das Original kennzeichnen, aber es ist immer klar, dass die Erinnerung zwar eine Festigung der Identität des Erinnernden mit sich bringt, aber selbst nicht identisch ist mit dem ersten Mal. In der Musik gilt das Gleiche.28

c) Die Konkretheit von Musik
Jean Paul: weil man “beim Sterben des Tones gegenwärtig ist”, ist sie so romantisch. Die Musik trägt in ihrem Material eine Metapher des Vergehens. Schlägt man eine Klaviertaste an, kann man dem Vergehen des Tones zuhören, der aus dem Ausschwingvorgang der Saite resultiert. Die Flüchtigkeit des Materials macht schon den einzelnen Ton zu etwas Erhabenem, denn der Ton erhält sich durch Wiederholung eine zeitlang. Das tapfere Ankämpfen der Schwingung gegen die Schwerkraft, das Bestehen eines langen gesungenen Tones gegen die Atemnot, erinnern zumindest strukturell an die von Kant entworfene Definition von Erhabenheit. Das macht vielleicht die Aura eines Livekonzertes auf akustischen Instrumenten gegenüber einer iPod-Beschallung oder einem Laptop-Auftritt aus. Nicht nur das mögliche Scheitern jedes Musikers erhöht die Spannung, sondern auch das rein physikalische Ereignis, dass Flüchtiges dauerhaft den Raum und die Zeit füllt. Deutlich wird es an dem einzelnen Klavierton. Die Erinnerung oder Nostalgie entsteht morphologisch schon auf dieser basalen materiellen Ebene von Musik, ohne dass ein Komponist ein Gefühl “hineingelegt” hätte. Der volle Ton, der beim Anschlag erklingt, vergeht, man sagt verklingt; wenn es still geworden ist, bleibt für maximal zehn Sekunden eine sensitive Prägung im Kurzzeitgedächtnis, danach nur Leere oder Erinnerung. Die Musik kann die Erinnerung selbst herstellen, indem sie in die Stille hinein den gleichen Ton nochmal setzt. Wir schlagen also die Taste wieder an, identifizieren den Ton als den gleichen Ton ein zweites Mal, das heißt, er erinnert uns an das erste Mal. Wenn man das zu oft macht, werden einige enttäuscht den Konzertsaal verlassen, weil sie eine Entwicklung erwartet haben. Trotzdem kann schon beim zweiten Anschlag des selben Tones, egal ob nach einer Sekunde oder einer Minute, eine musikalische Aussage entstehen – vorausgesetzt, es handelt sich um eine Bühnensituation. Bei einem Klavierstimmer passiert physikalisch ungefähr das Gleiche, aber durch die Redundanz, die fehlende Rahmung oder Selektion, macht sich keiner die Mühe, in diesen physikalischen Ereignissen eine Aussage zu suchen, so wie man meistens nur das „Pissoir“ im Museum unter künstlerischen Vorzeichen reflektiert. (Duchamp spielt tatsächlich eine entscheidende Rolle für einige der Komponisten, die für diese Arbeit herangezogen werden sollen.)
Das Vergehen des ersten Males und das Sicherhalten im zweiten Mal ist zwar kein Inhalt, sondern eine strukturelle Tatsache des Lebens, aber als solche ist sie so wesentlich und so prägend, so faszinierend und unerträglich, dass sie Inhalt genug ist, um auf der ganzen Welt Orchester zu unterhalten bzw. Menschen dazu zu bringen, regelmäßig relativ viel Geld dafür auszugeben, Zeuge sein zu dürfen beim Entstehen und Verklingen von Tönen.

5. Ähnlichkeit zwischen Bewusstsein und Musik

a) Jenefer Robinson: Prozesshaftigkeit
Eine Emotion ist ein dynamisches Phänomen, das in seiner Abfolge von Reiz, Bewertung und körperlicher Reaktion inzwischen ziemlich genau beschrieben werden kann.29 Musik ist die geeignete Sprache, um der Prozesshaftigkeit und Komplexität reziproker Einflüsse gerecht zu werden.30 Robinson dekliniert diese These durch am Beispiel des romantischen Kunstliedes von Brahms, Immer leiser wird mein Schlummer. Aber es lässt sich übertragen auf Instrumentalmusik, was sie am Beisipiel von Brahms Intermezzo Op. 117 No. 2 zeigt.
Sie widmet ein Kapitel dem Beweis, dass musikalische Struktur und Ausdruck helfen können, Emotionen zu verstehen, ähnlich wie die Literatur, wozu sie musikpsychologische Erkenntnisse zuhilfe nimmt. Wenn von musikalischen Strukturen die Rede ist, sollte die Wiederholung ganz oben stehen. Ihre Argumentation unterstützt zumindest die Annahme, dass man durch das Studium der Wiederholung in der Musik viel lernt über das Bewusstsein. Aber die Wiederholung findet kaum Beachtung, die Neue Musik auch nicht.
“Listening to music is an emotional business. this is not just a Romantic myth but an established empirical fact.”31 Aber gilt das auch für das Hören Neuer Musik? Es ist vielleicht ein Hinweis darauf, dass die Rede von romantischer Musik etwas Anderes ist, als die von zeitgenössischer. Es handelt sich immerhin um sehr unterschiedliche Gegenstände, Musik ist nicht gleich Musik. Dennoch ist es eine passende Koinzidenz, dass Robinson Brahms wählt, um ihre Thesen zu prüfen, denn es ist ein Aufsatz über Brahms, in dem Schönberg seine Ansichten über Wiederholung in der Musik beschreibt und dieser Aufsatz ist eine Schlüsseltext des 20. Jahrhunderts zu dem Thema.32

b) Laird Addis: Spiegelungen
Addis spricht von ontologischer Nähe zwischen Musik und Bewusstsein und vom Isomorphismus in Form und Inhalt.33 Sie teilen etwas, was sonst nichts mit ihnen teilt:
“States of consciousness and sounds alone are such that while they require time for their existence, they do not require change. This ontological affinity of consciousness and sound that sets them apart from everything else in this crucial regard suggests that, so to speak, consciousness might find in sound an ‘image’ of itself not merely in the feature that we have just identified but in more complicated ways as well. This is the germ of the main thesis of this essay, that music represents possible states of consciousness.”34
Musik beschreibt nicht die Emotionen, sondern spiegelt Bewusstseinserfahrungen morphologisch.35 Wie Addis das Musikhören beschreibt, erinnert es an das Prinzip von Empathie.36 Musik präsentiert Gefühle und affiziert dadurch unsere Gefühle. Sie ist aber relativ unabhängig von einzelnen Individuen, sie funktioniert als autonomes Feld der Gefühlssprache. Hier kommt er auf den für uns wichtigsten Punkt zu sprechen. Musik kann sowohl Gefühle ausdrücken, die man kennt, aber nie benennen konnte, als auch solche, die niemand jemals erfahren hat. Als Beispiel für Musik, die Emotionen beinhaltet, die man beim Hören entweder das erste Mal betrachten kann oder die überhaupt durch diese Musik das erste Mal vorkommen, wählt Addis Schönbergs Fünf Orchesterstücke. Die Erfahrung eines ersten Males in der Musik kann von hier aus gut diskutiert werden. Indem er sich auf Schönbergs Musik bezieht, legt er aus der Perspektive dieser Arbeit einerseits einen Grundstein für die Frage nach der Emotionalität Neuer Musik, andererseits lässt sich dadurch eine Brücke schlagen zu Schönbergs bereits erwähntem Brahms-Aufsatz.

c) Vincent Meelberg: Narrativität
Meelberg will insbesondere den narrativen Charakter jeder komponierten Musik nachweisen, selbst der zeitgenössischen, die sich oft gerne als post-narrativ versteht.
“Because music is a temporal art, this medium is an excellent candidate for representing a temporal development, and thus to be narrative. Richard Klein remarks that ‘music represents time as a medium in which both the inner historiciy of subjective existence and the history of the external natural world reside.’ Music represents the temporality both of the personal subjectivity of the listener and of natural processes, ande these two temporalities are united in music.”37
Während Robinson und Addis die Ähnlichkeit zwischen Bewusstseinsvorgängen und Musik zeigen, wird nun auch die externe Wirklichkeit mit ihren Prozessen und ihrer Historizität überhaupt mit einbezogen. Auf diesem Wege kommt er auch auf die Wiederholung zu sprechen: In der oralen Erzählweise spielt die Wiederholung eine ähnliche Rolle wie in der Musik. Die Geschichten werden zirkulär entfaltet, der Erzähler kehrt regelmäßig zu Ereignissen zurück, die schon berichtet wurden, auf eine Weise, die neue Bedeutungen durch die Wiederholung entstehen lässt38. In der Musik gilt Ähnliches. Was performativ zwischen dem ersten und zweiten Mal liegt, schafft eine Differenz des logisch gesehen Identischen. Selbst in der einfachen ABA-Form unterscheidet sich das zweite A vom ersten. Ein Hinweis auf Tarastis Musiksemiotik unterstützt die Ausführung: “A ‘second time’ does not exist for the receiver of a musical intonation.39” Das ist ein klarer Satz zur Frage des ersten und zweiten Males in der Musik: Es gäbe demnach nur eine Reihe von ersten Malen. Denn was zwischen dem ersten Mal und seiner Wiederholung lag, verändert den Blick. Beim Erzählen von Geschichten ist es einsichtig, dass zusätzliche Informationen den wiederkehrenden Bericht neu einfärben. Wie ist es in der Musik?
“Musical events that appear for a second time cannot be interpreted in the same manner as the first appearance of the event. One cannot erase that what has sounded between an event and its repetition, and these sounds influence the meaning attached to the second appearance of the event, just as in oral storytelling.”40
Meelbergs Feststellung, es könne in der Musik keine symmetrische Wiederholung geben, stimmt performativ, logisch gesehen bleibt es eine Wiederholung. Das zweite musikalische Ereignis bringt trotz seiner logischen Symmetrie etwas Neues, weil Zeit vergangen ist, Ereignisse dazwischen lagen, das Bewusstsein älter geworden ist.
Der Vergleich der Narrativität von Musik und Prosa und Poesie ist fruchtbar, weil Meelberg die Neue Musik dabei ins Visier nimmt und auf der Folie des Begriffs der Narrativität eine wichtige Parallele zwischen Literatur und Musik untersucht, die sich weiterführen lässt. Die klassische Musik hat den Schritt von den eher zirkulär strukturierten Erzählformen Epos und Ballade zum linearen Roman, seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts allmählich nachvollzogen, bis Schönberg schließlich die “musikalische Prosa” als Leitbegriff der Neuen Musik einforderte. Damit kommen wir nun endgültig zu dem schon erwähnten Brahms-Aufsatz von Schönberg, in dem der bis heute für die Neue Musik überaus wichtige Begriff der musikalischen Prosa etabliert wird.