Das Gewicht der Zeit

Essays zu den Randbereichen von Musik und Oper

Inhalt

Die narrative Rolle der Musik im Musiktheater

Vortrag für die Akademie Musiktheater heute vom 28.5.1999 S.  2

Eine Reihe von Sätzen

Essay gekürzt, orig. veröffentlicht 2001 S. 21

Machtkritik durch das Musiktheater

Vortrag für die Akademie Musiktheater heute, August 2001                                                      S. 32

Zweifel, Zauber, Zeit. Wagners Lohengrin                                               S. 42

Schönbergs Prinzip der Musikalischen Prosa                                                            S. 49

Zufall und Wahrscheinlichkeit bei Xenakis und Cage                                                      S. 52

In offener Gesellschaft. Eine akustische Utopie                                                 S. 54

Originalbeiträge Ruhrtriennale 2002-2004 S. 62

Der letzte Faden. Überlegungen zu Alban Bergs Wozzeck 2009                  S. 74

Aktuelle Wegbeschreibung für Babylon, Bayr. Staatsoper 2012 S. 88

Seite 103:

Der freischaffende Kompromiss. Über den ökonomischen Sonderfall eines freischaffenden Komponisten. Neufassung eines Artikels aus: Max Joseph. Magazin der Bayerischen Staatsoper

In der Musikhandlung, veröffentlicht Pfau Verlag 2003                                                                                                                             


Die narrative Rolle der Musik im Musiktheater

Referat für die Akademie Musiktheater heute vom 28.5.1999[1]

1. Was kann Musiktheater?

a) Musiktheater als Genre

b) Musiktheater aus wahrnehmungs-psychologischer Sicht

c) Musiktheater aus psychoanalytischer Sicht

2. Musiktheater als Ort des Erzählens

a) Orpheus nach der Moderne

b) Moses’ Abgesang

c) Clowns und Charaktere

d) Erzählen im Musiktheater heute

e) Das Verhältnis der Künste im Musiktheater

1. Was kann Musiktheater?

Am Anfang stand die Frage: Hält das Genre Musiktheater einer zeitgenössischen Ästhetik stand? Einer Ästhetik nach Philosophen wie Adorno, Barthes, Derrida und Deleuze, nach dem Wirken von Komponisten wie Schönberg, Cage oder Kagel und Theaterleuten wie Wilson und Brook, nach der Infragestellung des Projektes Moderne, nach der Auflösung des Subjektes, des Werkes und des Autors, nach der Auflösung der metaphysischen Welterklärungen, der großen Erzählungen, ja nach der Auflösung der Dramaturgie – nicht mehr nur im aristotelischen, sondern auch im brechtschen Sinne – kurz: hält das Genre Musiktheater einer Ästhetik stand, die nicht aus der Opernwelt stammt und in der Opernwelt bleibt, sondern heute ihre Fragen an die Künste stellt, zur Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert? Am Ende steht die Antwort: Die Ästhetik der Jahrtausendwende schreit geradezu nach dem Genre Musiktheater.

a) Musiktheater als Genre

Wenn vom Musiktheater gesprochen wird, kann nicht gleichermaßen von Monteverdi, Verdi, Schönberg und Berio gemeint sein. Das läßt sich nicht alles auf einen Begriff bringen. Ein umfassender Definitionsversuch wäre wenig hilfreich. Der Fokus liegt daher auf der Frage: Was kann das Musiktheater heute und hier? Was zeichnet die – wie auch immer geartete – Verbindung von Text, Szene und Musik aus, daß sie Generationen interessant sein könnte, (die Generation, die ungefähr zur Jahrtausendwende ihre Ausbildung beendet)?

Die „Oper“ wurde schon oft für tot erklärt, zum Beispiel 1851 von Wagner, und jedesmal versuchte man, einen besseren Begriff zu finden, der sich noch nicht mit dem assoziieren ließ, was man jeweils gerade überwinden wollte. Der neutralste ist der des „Musiktheaters“. Dabei ist er nicht ganz so neutral und bürokratisch, wie er klingt. Laut MGG, dem deutschsprachigen Fachlexikon der Musikwissenschaft, akzentuiert er als Gegenbegriff zur Oper das Performative, „das Theatrale als spielerische szenische Darstellung in der ganzen Fülle der Elemente gegenüber der einseitigen Dominanz des Literarisch-Dramatischen“. Hier wird der Unterschied zwischen dem Aufführbaren und dem Aufschreibbaren in dem Sinne herangezogen, dass das Aufführbare, das Performative, etwas Anderes kann als das in Dialogform aufgeschriebene, in sich geschlossene und abgeschlossene Theaterstück, zu dem dann der Komponist die Partitur entwickelt. „Musiktheater“ ist offener als Kunstform, lässt das Unvorhersehbare zu, gewinnt aus der Improvisation. Das spräche, wie wir noch sehen werden, stark für den Begriff Musiktheater, doch könnte diese Gegenüberstellung etwas konstruiert wirken, denn gerade „Oper“ enthält ein Element der Unvorhersehbarkeit, das durch ein Zitat von Charles Rosen (aus: Lettre international 21, 1993, S.72) gut zum Ausdruck gebracht wird:

„Die Oper darf gar nicht vernünftig sein, und diese Erwartung einer grundlegenden Verrücktheit beherrscht das Genre und prägt das Verhalten aller, die mit ihr zu tun haben.“

Es wird nicht leicht sein, die performative Offenheit des „Musiktheaters“ von der in der „Oper“ erwarteten „grundlegenden Verrücktheit“ zu unterscheiden. Der Autor fährt folgendermaßen fort:

„Eine Sopranistin, die auf die lächerlichen Allüren einer Primadonna verzichtet, übt Verrat an ihrem Publikum; ein Opernregisseur, der sich unsinnige und ablenkende Zutaten versagt, wird argwöhnisch betrachtet und gefährdet womöglich seine Karriere. Ich erinnere mich an eine Aufführung von Verdis ‚Il Trovatore’ in Neapel, in welcher der weder musikalisch noch körperlich sonderlich attraktive Tenor den Vortrag von ‚Di quella pira’ beendete, indem er an die Rampe trat, sein Publikum mit einem durchbohrenden Blick bedachte und nach einem tiefen Atemzug eine geschlagene halbe Minute lang das nicht vorgesehene, aber häufig gesungene hohe C hinausschmetterte, zu seiner offensichtlichen Zufriedenheit und zum Entzücken des Publikums. Es war ein unglaublicher Moment, um dessentwillen man gekommen war, und diese herrlich unmusikalische Leistung erhob alle Herzen. Das ist Oper.“

Es wäre schade, durch die Verwendung des Musiktheaterbegriffs in eine, dieser Schilderung gegenüber, allzu trockene und ernste Schiene zu geraten. Die Tatsache, dass wir uns darauf fokussieren wollen, was das Musiktheater hier und heute kann, heißt noch nicht, dass wir den von Rosen beschriebenen Aspekt der traditionellen Oper für unwichtig halten. Vielleicht könnte man von der „Neuen Oper“ analog zur „Neuen Musik“ sprechen, um das Populare und Utopische der Oper zu retten.

b) Musiktheater aus wahrnehmungs-psychologischer Sicht

Psychologen haben untersucht, wie sich die Aufmerksamkeit des durchschnittlichen Zuschauers auf verschiedene Wahrnehmungsebenen verteilt. Das Ergebnis: „70% der Aufmerksamkeit des Publikums richten sich auf die Verarbeitung der optischen Eindrücke.“ Das heißt, musikalische und sprachliche Information teilen sich dreißig Prozent der Aufmerksamkeit.[2] Man kennt das Phänomen sogar aus dem Konzertsaal. Erst mit geschlossenen Augen tauchen viele Hörer in den musikalischen Raum ein und sind in der Lage, weitere Dimensionen musikalischer Information zu verarbeiten. Das Sehen beim Musikhören ist eine Art Störfunk, auch wenn bestimmte Bilder die Aufnahme bestimmter Musik oder ihrer Struktur erleichtern können. Das geht so weit, daß Konzertsäle wie der unglückliche Sahnetorten-Saal des Berliner Konzerthauses Gäste verlieren, weil die Musik, um deretwillen sie gekommen waren, das Interieur nicht unbeschadet verträgt. Dabei würden in diesem Fall vermutlich kleine Eingriffe genügen, sachliche Stühle oder Farbe. Das Ergebnis der psychologischen Studie muss im Musiktheater bewusst oder unbewusst auf allen Ebenen berücksichtigt werden: Siebzig Prozent der Aufmerksamkeit werden von visuellen Vorgängen beansprucht. In bezug auf Filmmusik hatten Adorno und Eisler dieses psychologische Problem klar vor Augen: Da es sich nicht um Zuhörmusik handelt, sei das Intervall zwischen Musik und Drama oder Bild wichtig.[3]

Im Kino soll Musik unauffällig sein, anders als im Musiktheater. Dennoch ist es sinnvoll, bei der Verbindung von Musik, Text und Szene diese psychologische Einschränkung zu berücksichtigen und auf konstruktive Weise damit umzugehen. Andernfalls entsteht ein Über- und Nebeneinander von sich gegenseitig verdeckenden Einzeltiefen. Die Musik selbst könnte in ihrem Material sich immer schon auf die anderen Ebenen beziehen, ihre Tiefe und Transdendenz in dem bewußten Verhältnis zu den anderen Ebenen erreichen. Die Musik im Theater kann sich versinnlichen, zum Phänomen werden, sie darf Oberfläche sein wollen – gerade um nicht oberflächlich wahrgenommen zu werden oder tatsächlich oberflächlich zu sein. Etwa zu der Zeit, als Eisler und Adorno das Buch veröffentlichten, wurden auch auf praktischer Ebene einige Türen im Musiktheater aufgestoßen.

c) Musiktheater aus psychoanalytischer Sicht

Der Mensch begehrt Musik und vor allem den Gesang, weil die reine Stimme das erste ist, was er nach seiner Geburt verliert. Nach der Geburt schreit das Kind. Der neugeborene Säugling befindet sich in einer endogenen Spannung, die ihn zum Schreien bringt. Der erste Schrei kommt aus der Kehle wie der erste Urin aus dem Genital. Erwachsene sind selten so existentiell unzufrieden, daß sie schreien, ohne damit auch etwas sagen zu wollen. Sobald der Schrei des Kindes von der Mutter beantwortet wird und damit sozusagen rückwirkend zu einer Äußerung gemacht wird, die am allgemeinen Kommunikationsspiel teilnehmen will, verliert die Stimme – selbst im Schrei – ihre absolute Körperlichkeit und Extasentialität. Von nun an ist der Schrei verbunden mit den Spuren der Erinnerung an die erste Antwort, das Stillen des Schreis, die erste Befriedigung von Bedürfnissen, die zugleich die letzte sehnsuchtsfreie ist. Die Suche nach dem, was im Anschluss an Sigmund Freud bei Jacques Lacan das „verlorene Objekt“ ist, der ersten Befriedigung oder dem ersten Genuß, dessen Spur in jedem späteren Bedürfnis liegen bleibt, ist verbunden mit der Suche nach der reinen Stimme, dem ersten Schrei. Der französische Stimmforscher Michel Poizat vertritt die These, daß sich damit erklären lasse, warum Menschen zu allen Zeiten gesungen haben und warum dem Gesang in der Oper eine kultische Bedeutung zuteil wird. Und warum der Mythos von Orpheus, dem betörenden Sänger, sich über Jahrtausende erhalten hat: als „emblematische Erzählung von Verlust und Wiederfinden“[4].

2. Musiktheater als Ort des Erzählens?

a) Orpheus nach der Moderne

Ob man nun lieber von „Musiktheater“ oder „Neuer Oper“ spricht, um das Performativ-Offene oder die utopische Unvernunft zu betonen: die Musik muss auf irgendeine Weise damit umgehen, dass siebzig Prozent der Aufmerksamkeit von visuellen Vorgängen absorbiert werden. Dabei hilft es, dass die Physis der Stimme für das Genre eine wesentliche Rolle hat, was sich auch in der Wahl der Stoffe spiegelt.

Die Oper war immer an den Mythos geknüpft. Sie bezog sich beispielsweise auf die Funktion des orpheischen Kults, von dem Friedrich Nietzsche das Rauschähnliche der Musik, das „Dionysische“ ableitet. Nicht zufällig heißt das Werk, das als erste Oper gilt, „Orfeo“ (Claudio Monteverdi). Weder die Zauberflöte ist logisch, noch Lohengrin. Nietzsche versuchte, dieses Dionysische sogar in seine Philosophie zu integrieren. In dem von Hans-Werner Henze herausgegebenen Sammelband „Musik und Mythos“ beschreibt Jens Brockmeier den ‘narrativen Denkmodus’: „Er operiert ohne die dem wissenschaftlich-logischen Denken so wichtigen Unterscheidungen zwischen Wahrem und Falschem.“[5] Im Griechischen bedeutet mythos das Gegenteil von logos. Logos (von griech.: legein = sammeln) heißt: einzeln nachprüfbare Feststellungen zueinanderführen. Im einzelnen Rechenschaft ablegen können. Dagegen ist mythos eine Erzählung, für deren einzelne Elemente niemand Verantwortung übernehmen kann.[6] Für das mythische Erzählen sind Logik, kausale Folgerichtigkeit, methodische Integrität usw. keine ausschlaggebenden Kriterien. Der Mythos scheint ein wesentliches Merkmal der Oper zu sein. Um die Oper in die Gegenwart zu retten, muss entweder der Mythos in der Kunst positiv wiederentdeckt werden oder eine rationalisierte Form der Oper sich aus der Asche erheben.

b) Moses’ Abgesang

Die Opernästhetik ist im Alten Testament verwurzelt und endet mit demselben. 

An prominenter Stelle, nämlich direkt nach der Nennung der Zehn Gebote, steht:

„Alles Volk aber, sie sahn

das Donnerschallen,

das Fackelgeleucht,

den Schall der Posaune,

den rauchenden Berg,

das Volk sah,

sie schwankten,

standen von fern.“

(Exodus 20)

Das Volk sah Blitze um den rauchenden Berg Sinai, es sah aber auch den Donner und „den Schall der Posaune“. Das muß ein erschütternder multimedialer Anblick sein. Der Posaunenklang brachte die Menge, die doch nur „von fern“ zusah, außer sich. „Sie schwankten.“ Auch kurz davor ist eindrücklich vom Schall der Posaune die Rede, – in einer Sprache, die in sich keine Grenze zur Musik aufweist. Gott tritt seinem Volk auf dem Berg Sinai in Erscheinung, drei Tage zuvor gibt er Mose Anweisung, was dieser denen, die ihm folgen, befehlen soll:

„Hütet euch den Berg zu ersteigen, auch nur seinen Saum zu berühren!

allwer den Berg berührt, sterben muß er sterben,

nicht rühre an den eine Hand,

sondern er werde gesteinigt, gesteinigt, oder erschossen, erschossen,

ob Tier ob Mensch, er darf nicht leben!

Wann das Heimholerhorn langzieht, mögen den Berg sie ersteigen.“

Gott meldet sich mit dem langgezogenen Ton eines Horns. Daß diese Erzählung nicht diskursiv ist, sondern eher einem Liedtext gleicht, ist evident. Bemerkenswert bleibt die Rolle der Blechblasinstrumente. Als Gott dann erscheint, sieht das folgendermaßen aus:

„Donnerschallen ward und Blitze,

ein schweres Gewölk auf dem Berg

und sehr starker Schall der Posaune.

Alles Volk, das im Lager war, bebte.

Mose führte das Volk Gott entgegen, aus dem Lager,

sie stellten sich auf zuunterst der Bergs.

Der Berg Sinai rauchte all,

darob daß ER im Feuer auf ihn herabfuhr,

sein Rauch stieg wie des Schmelzofens Rauch,

all der Berg bebte sehr.

Der Schall der Posaune erstarkte fortgehend sehr

– Mose redete,

Gott antwortete ihm in einem Schall –

Herab fuhr ER auf den Berg Sinai, ans Haupt des Bergs.“

Beschrieben wird ein Vulkanausbruch, auf dessen Höhepunkt Gott erscheint. Mose führte das Volk nicht weg, in Sicherheit, sondern im Gegenteil auf den bebenden Berg. „Mose redete, Gott antwortete mit einem Schall.“

Der Gründungsmoment der Buchreligionen hatte seinen eigenen Sound. Er klang wie ein riesiges Blechblasorchester im Fortissimo. Nicht erst bei Wagner liebäugelte die Oper mit der Ästhetik des Erhabenen und Großen und Multimedialen. Man könnte sich mit dem nüchternen Kommentar zu der zitierten Bibelstelle begnügen: Wer zu erzählen weiß, versäume eben nicht, die verschiedenen Ebenen der Sinne anzusprechen, um das Beschriebene eindrucksvoller werden zu lassen. Und was die sprichwörtlichen Pauken und Trompeten betrifft: es sei einfach Formgefühl, an diesem Punkt der Erzählung nicht von Panflöte und Triangel zu sprechen. Letztlich kommt es aber auf das Gleiche heraus, ob man die Genesis als Vorbild multiästhetischer Erzähltechnik heranzieht, oder als Komplize der Opernästhetik. Übrigens geht es nicht nur um das Donnern und Rauchen der Offenbarung. Die hier beschriebene Szenerie diente vor allem inhaltlich als Grundlage für Arnold Schönbergs Oper „Moses und Aron“ (1932), plausiblerweise oft als die letzte Oper bezeichnet. Der letzte komponierte Akt in dem Fragment gebliebenen Werk handelt von dieser Bibelstelle. Das letzte Wort dort hat Moses. Er sagt: „Oh Wort, du Wort, das mir fehlt.“ Man möchte hinzufügen: Mein Gott, mein Logos, warum hast du mich verlassen? Gott antwortete mit einem Schall. Die letzte Regieanweisung der letzten Oper lautet: Moses bricht zusammen.

Die Krise des Orpheus oder Moses oder der Oper fällt hier, wo Schönberg die Komposition unterbrach oder beendete, zusammen mit der Krise des Abendlandes. Nach dem hilflosen Ruf „Oh Wort, das mir fehlt!“, nach der Sprachlosigkeit, die der Holocaust als anthropologisches Phänomen hinterlassen hat, die er besonders bei den entschiedensten Trägern deutscher Kultur hinterlassen haben muss, war es endgültig unumgehbar, sich vom gesungenen Drama abzuwenden und von woanders her neu anzufangen, von einem neuen Verhältnis zwischen Semantik und Phonetik, aber auch zwischen Kunst und Wirklichkeit, um das Genre am Leben zu erhalten. John Cage, ein Schüler jenes Schönberg, etwa zehn Jahre nach der Beendigung seiner Arbeit an „Moses und Aron“, legte bald wichtige neue Grundlagen für ein Musiktheater nach dem Untergang des Abendlandes. Wenn heute so viel von „multimedia“ gesprochen wird, vergißt man leicht, daß es einmal die Bezeichnung für eine Kunstform war, die Cage und Cunningham in den 1950er Jahren entwickelten. In dem bereits zitierten MGG-Artikel liest man:

„Von der Idee einer Ästhetisierung der Umwelt und einer Veränderung der Wahrnehmung ist die 1952 von Cage – in Zusammenarbeit mit den Pianisten David Tudor (*1926), den Dichtern Charles Olson (1910-1970) und Mary Caroline Richards, dem Maler Robert Rauschenberg (*1925) und dem Choreographen Merce Cunningham (*1919) mit dem titellosen Happening am Black Mountain College (N.C.) – begründete Kunstform Multimedia getragen. Sie zwingt die Ausdrucksmittel aus verschiedensten Kunstbereichen und technischen Medien wie Klang, Sprache, Geste, Tanz, Licht, Bild, Film, Dia- oder Videoprojektion in Form theatralischer Aktionen, Happenings oder Environments in eine gewollt heterogene Einheit; sie vereinnahmt den Rezipienten nicht mit der Aussage einer Botschaft, sondern läßt ihm die Freiheit, seine Aufmerksamkeit nach Belieben auf die Wahrung wechselnder Strukturen zu richten.“

Multiästhetische Erzähltechniken können dazu dienen, die Reaktion des Zuschauers zu lenken, Eindruck zu schinden, Effekt zu erhaschen. Die verschiedenen Ebenen einer Wagneroper, aber auch bei Busoni oder Berg sind alle im Sinn eines gemeinsamen Ausdruckswillens gestaltet. Erzählen heißt in der alten Oper, mit vielen Hebeln, auch teilweise sich widersprechenden, den Zuschauer zu etwas hinzureißen, bei aller Komplexität. Nach dem Bruch, der symbolisiert werden könnte mit dem Bruch zwischen Schönberg und Cage, heißt Oper, daß dem Zuschauer nichts mehr erzählt wird. Anstatt mit literarischen Mitteln etwas zu erzählen und diese Erzählung mit musikalischen Mitteln emotional zu vertiefen und durch motivische Konstruktionen zu verdichten, lässt die Neue Oper literarisches, musikalisches und performatives Erzählen gleichberechtigt entstehen oder verweist auf die Unmöglichkeit, etwas in sich geschlossen zu erzählen und begnügt sich mit Schlaglichtern ohne roten Faden. Im Falle von Cages „Multimedia“ heißt das beispielsweise, es geht nicht um eine Geschichte, die auf allen möglichen Wahrnehmungsebenen erzählt wird, sondern es geht um die Wahrnehmung selbst, die durch das vielschichtige Geschehen reflektiert wird. Der Schritt vom Berg Sinai an das Black Mountain College führt zu der Frage, was heute eine Erzählung ist.

c) Clowns und Charaktere

Intermezzo

Karl Valentin: Das Futuristische Couplet

In Nürnberg kam das Ganze,

Es sind ja mal erst recht,

Doch als es mit ganz falsch war,

Ist es ohnedies zu schlecht.

Mit wessen ich grad dachte,

Von ohne sie berührt,

So sind sie denn von vorne rein

Ganz ohne diszipliert.

… usw.

Wird hier etwas erzählt? Die Erwartung an den Text, seine Worte und seine Grammatik mögen zugunsten von etwas Gemeintem in den Hintergrund treten, wird enttäuscht. Auf der Oberfläche macht sich ein Komiker über die zeitgenössische Dichtkunst lustig, bei der man beim ersten und auch zweiten Lesen nichts versteht. Auf einer weiteren Ebene spricht er einen Sprachverlust an, er „erzählt“ damit, wenn man so will, dass etwas fehlt.

Zirkusmusik hat eine klare Sprache. Trommelwirbel = Spannung, Lautmalerei unterstützt Komik, Pauken und Trompeten heizen die Stimmung an. Wenn dagegen Charlie Chaplin in einem seiner Filme plötzlich auf dem Seil steht, kommt die Spannung daher, daß seine Figur vorher etwas Bestimmtes erlebt hat und einen bestimmten Charakter hat. Man weiß als Zuschauer: er ist ungeschickt, er liebt die Seiltänzerin und hinter ihm kommt sein amoklaufender Nebenbuhler, der ihn unbedingt umbringen will. Dieses gut vorbereitete Wissen ersetzt im Zirkus der Trommelwirbel, Erzählung wird ersetzt durch Effekt. Die Unterscheidung zwischen Erzählung und Effekt ist nicht immer klar, wenn über das Erzählen gesprochen wird. Für eine emanzipierte Musiktheatermusik könnte man einfordern, dass sie ihrer eigenen Erzählung verpflichtet sein muss, nicht den Effekten für eine literarische Erzählung.

Der Akrobat unterscheidet sich vom Schauspieler dadurch, daß er keinen herausgearbeiteten Charakter und keine Geschichte hat, keine Konstellation, in der er steht und mit der er sich auseinandersetzen muss. So ähnlich ließe sich akrobatische Musik von narrativer unterscheiden. Die Helden einer Geschichte konturieren sich aus einem Gefüge, das ihnen eine erkennbare Rolle zuweist, wie im Leben. Das Drama erzählt die Geschichten von Menschen – das wird leicht vergessen. Mythen bieten einen Reigen von Konstellationen an, der sich an existenziellen Situationen entspinnt, vor die einen das Leben stellt.

In Berios Oper „Cronaca del Luogo“ ist eine Stimmpartie die „Mauer“. Hat diese Mauer einen Charakter? Hätte ein Charakter in einer „Chronik“ überhaupt etwas verloren? Nicht jede Stimmpartie in der Oper ist ein Charakter.

Im Zirkus werden die einzelnen Geschichten nicht in eine Metaerzählung gebracht. Soweit ist der Zirkus nah an unserer Zeit. Es gibt eine kleine Dramaturgie, die festlegt, wann der Clown kommt, wann die Seiltänzerin, usw. – ähnlich wie ein Menü eine bestimmte „Dramaturgie“ hat. Die Identität besteht in der Einheit der Aufführung bzw. des Mahls. Der Zirkus hat Nummern, das Menü hat nummerierte Gänge. Eine Symphonie dagegen hat „Sätze“. Anders als Zahlenfolgen oder Algorithmen – auch 1. 2. 3. 4. ist, wenn man so will, ein Algorithmus – suggeriert eine Folge von Sätzen eine Entwicklungslogik. Sätze lassen sich auseinander entwickeln, Nummern oder Gänge weniger. Der Auftritt eines Kellners oder Clowns folgt einer anderen Art von Dramaturgie, als der eines Klarinettisten in der Symphonie (auch wenn Klarinettist, Kellner und Clown einander sonst nahe sein können). Im Zirkus tritt der Clown auf, weil zwischen zwei gefährlich wirkenden Nummern Auflockerung gut tut. Der Klarinettist dagegen: warum tritt der eigentlich auf?

d) Erzählen im Musiktheater

Bevor man nach der narrativen Rolle der Musik fragt, wäre zu fragen, ob heute irgendein ernstzunehmender Künstler erzählt. Will das Musiktheater erzählen, und wenn ja, wie und womit? Dies wirft wiederum die Fragen auf, was „narrativ“ bedeutet und was ein „ernstzunehmender Künstler“ sei.

Es gibt zwei Haltungen des Erzählens, egal wie und womit einer erzählt:

1. Dem Zuhörer etwas erzählen, im Sinne von: eine Geschichte servieren, die von ihrem Autor fertig produziert wurde. Mit der Geschichte sind auch ihre Interpretation sowie die Emotionen und die physiologischen Zustände des Zuhörers fertig, ohne dass er oder sie dazu lesend etwas beigetragen hat oder inspiriert wurde zu eigenen Gedanken, die sich mit denen des Autors vermischen.

2. Den Zuhörer dazu anregen, mitzuerzählen. Das heißt, eine Geschichte als etwas betrachten, das zwischen Erzähler und Zuhörer entsteht. Eine solche Erzählung bliebe unvollständig ohne die hinzukommende Imagination des Zuhörers. Der Zuhörer ist aktiv beteiligt. Die erste Art von Erzählung erleidet der Zuhörer, die zweit erlebt er.

Dem entsprechen zwei gegensätzliche Funktionen der Erzählung, vor allem im Film und im Theater: zum einen die kurzweilige und kurzfristige Befreiung von einem als miserabel akzeptierten Alltag, Befriedigung von Träumen und Sehnsüchten, die das Leben nicht erfüllt, Alltag und Festtag sind getrennt, das Theater tröstet über den Alltag hinweg. Zum anderen die Anhebung des Alltags zum potentiellen Fest mit Hilfe der Kunst.

Die erste Funktion der Erzählung ist abstrakt. Man gibt seine tatsächliche Lebenssituation an der Garderobe ab und begibt sich ins Märchenland. Diese Art der Erzählung behandelt den Zuhörer als Empfänger. Das Werk ist fertig zum Verspeisen. Die andere Funktion von Erzählung macht den Hörenden zum Schöpfer und verschafft dabei Erlebnisse, die es ermöglichen, öfter im Leben zu „tanzen“, wie Nietzsche die Art von Lebensführung nannte, die nicht nur der Schwerkraft der biologischen oder soziologischen Gesetze folgt.

Beim Lesen muß ich Hieroglyphen in vorgestellte Bilder und Handlungen übersetzen. Literatur läßt sich daher weniger leicht konsumieren als Film, Theater und Musik. Im Theater passiert etwas dreidimensional und in Echtzeit vor uns. Ein Mensch sagt etwas in einem Tonfall und mit einer Haltung. Ich weiß, im besten Fall schon ohne zuzuhören, was sie sagt, was sie sagen will. Im Kino bekommt man sogar abgefilmte echte Bäume und Pferde zu sehen. Ein ganz anderer Fall ist die Musik. Sie gibt einem weder Bäume vor, noch einen agierenden Menschen, auch keine zu interpretierenden Hieroglyphen, sie bedarf ihrer aber auch nicht. Sie ist so sinnlich erfahrbar und zugleich so allgemein, daß von lesen keine Rede sein kann. Entweder sie unterhält einen umstandslos mit Wiedergekautem, also man erleidet den wiedererkennbaren Klang, oder man darf sich dem Unlesbaren aktiv überlassen, um der Aufführung ihren Sinn zu verleihen.

Daß produktive Rezeption lustvoll ist, zeigt die Erfahrung, der Erfolg von Literatur und Theater sowie die Ungeduld, die bei Zuschauern entsteht, wenn sie am Werkereignis nicht konstitutiv beteiligt werden. Musik ist wohl am besten geeignet, im Zuhörer ein eigenes Erlebnis auszulösen, weil sie sprachlich und räumlich im engeren Sinne nichts vorgibt und zugleich durch ihre Sinnlichkeit am unmittelbarsten erlebbar ist.

– Erzählen heute

Das künstlerische Erzählen bezieht sich auf das vollständige Leben und muß durch das jeweilige Erlebnis und die jeweilige Perspektive des Rezipienten vervollständigt werden. Um ein Erlebnis zu ermöglichen, kann das Erzählen heute nicht genauso funktionieren wie vor hundert Jahren. Jenseits von Gut und Böse gibt es keine eindeutige Moral von der Geschichte. Es gibt keinen Bezugspunkt (religio) außerhalb des Erzählten, der die Erzählung ordnen könnte. Es gibt keine ernst zu nehmenden Helden. Die kleinen Geschichten zeigen nicht, was wahr ist und was falsch, sondern auf welche Weise Scheinwahrheiten sich ablösen. Sie kommen so auf ironische Weise dem Mythischen wieder näher. Die Entlarvung einer Lüge bedeutet nicht die Entdeckung der Wahrheit. In den Filmen der Nouvelle Vague und davor schon in Fritz Langs Hollywoodproduktionen wie „Hangmen Also Die“ löst eine Lüge die nächste ab. Auch im Theater wird die Entlarvung einer Lüge selbst als die nächste Illusion dargestellt. Es gibt Handlungen auf der Bühne wie eh und je, aber sie führen nicht von der Täuschung zur Wahrheit oder auf eine absolute Lösung oder auf ein anderes Telos hin. Alles ist Oberfläche, wie Paul Valéry sagt: „Il n´y a que de la peau.“

Entwicklung heißt nicht notwendigerweise Fortschritt. Eine gute Geschichte zeichnet sich nach Aristoteles schon dadurch aus, daß sie einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hat. Das ist die dialektische Dynamik des Erzählens. Einer der wichtigsten Begriffe der hegelianischen Dialektik dagegen ist die Identität über diese Dynamik hinweg. Diese konnte er nur theologisch rechtfertigen. Die Legitimation für eine organische Identität von These und Antithese in der Synthese gibt es nicht mehr. Auch die Synthese ist Antithese. Es gibt ein Nacheinander, nicht nur das Auseinander. Aristoteles: „Es macht nämlich einen großen Unterschied, ob ein Ereignis infolge eines anderen eintritt oder nur nach einem anderen.“ (Poetik, 10) Der bereits besprochene Unterschied von Zirkusnummern oder Menüfolge zu den Sätzen einer Sinfonie klingt hier wieder an. Anstelle von organischer Entfaltung stehen Fälle. Der Fall wird entschieden, ohne dass wir dadurch einer Wahrheit näher kämen. Deleuze zufolge setzte Nietzsche anstelle von „Wahrheit“ oder „Moral“ verschiedene Kräfte, die miteinander um das Interpretationsmonopol streiten, was gerade wahr ist. Wenn Wahrheit aber eine Machtfrage ist, muss die Kunst sich ein anderes Kriterium als die Wahrheit suchen oder eine Wahrheit, die sich den bekannten Kräften entzieht. Auf jeden Fall muss sie sich mit Macht auseinander setzen. Und dann mit Angst.

Die Handelnden sind in der diskontinuierlichen Dramaturgie keine autonomen Subjekte. Sie sind Körper, die in Verbindungen treten und dadurch bestimmte Machtkonstellationen und -qualitäten schaffen und wieder auflösen. Indem eher Körper, Kräfte und Energien dargestellt werden als bestimmte Kausalfolgen, kommt das Bild bzw. die Szene zu sich, aber auch die Musik. Sie beginnen verstärkt zum narrativen Medium zu werden. In dem, was es erzählt, lässt es sich nicht auf die Sprachebene reduzieren. Um so weniger gibt es unterhalb der konkreten Form einer Erzählung eine abstrahierbare Handlung. Die Bilder sind die Handlung. Das kulturtragende Kino und Theater „erzählt“ am Ende des 20. Jahrhunderts, ohne daß sich hinterher erschöpfend berichten ließe, was erzählt wurde, weil es dazu nötig wäre, ein nicht-sprachliches Erlebnis zu übersetzen in dieses Zeichensystem mit seinen eigenen Grenzen und Gesetzen. Dabei bliebe wenig von dem szenisch und musikalisch Erzählten übrig.

Wie unterschiedlich Musik und Sprache erzählen, zeigt sich schon darin, daß verschiedene Gehirnhälften für ihre Verarbeitung zuständig sind, die linke für die Sprache, die rechte für die Musik. Das heißt, Musik kommt zu sich selbst, wenn sie ihre Nonverbalität bejaht. Wenn das, was sie sagt, Musik ist; wenn sie sich darauf beschränkt, erzählen zu wollen, was diesseits der Begriffe liegt, falls dann von „erzählen“ noch die Rede sein kann.

Sprache hat eine praktische Wurzel: Verständigung mittels verbaler Konventionen. In der Literatur gibt es eine changierende Balance aus dieser praktischen Seite und ihren inhärenten Möglichkeiten, durch Formung und Brüche darüber hinauszuweisen. Solange die Musik innerhalb Europas sich auf die Konventionen der Dur-Moll-Tonalität und der eigenen Tradition stützen konnte, war sie auch eine Art Sprache – emotionale Verständigung mittels nonverbaler Konventionen. Durch diese Analogie zur Sprache war es möglich, auf den Höhepunkten der Entwicklung der musikalischen Sprachen diese mit der verbalen Sprache zu verbinden, ohne daß die Musik ihrem eigenen Wesen untreu werden mußte. Mozarts und Wagners Opern sind beide auf ihre Weise Erzählungen auf zwei Ebenen. In einer Mozartoper erzählt die Musik, ähnlich wie eine Pantomine erzählt. Sie stellt Charaktere dar, Stimmungen die im Text vorkommen, läßt sie entstehen – sie orientiert sich an der Sprache. Wer sagt, bei Mozart regiere die Musik, vergißt, daß das musikalische Material, das Mozart benutzt, sich als Träger von Worten gebildet hat. Die narrative Struktur dieser Musik ist logozentrisch. Nicht umsonst spricht man eben von „Sätzen“.

Wenn es zum Erzählen gehört, dass das Erzählte übersetzbar ist, dann erzählt Musik nicht, denn das musikalisch Erzählte ist nicht übersetzbar von der Musik in eine andere Form. Sie sagt nicht „traurig“, sondern ist es.

In 20. Jahrhundert hat sich die Kunstmusik von dem Postulat befreit, etwas paraverbal erzählen zu wollen. Sie hat begonnen sich als Musik im Unterschied zur Sprache zu begreifen. (Das Gleiche passierte in der Bildenden Kunst, als sie sich von der Gegenständlichkeit verabschiedete.) Neue Musik ließe sich unter anderem so definieren, daß es vor der Entstehung eines Stücks keine Konvention gibt, nach der es sich richtet und nach der es beurteilt werden kann. Das macht ihre Sprachlosigkeit aus, die aber kein Schweigen ist, außer, in einem anderen Sinn, bei Cage. Ihre Kraft ist das, wonach sie beurteilt werden kann, ihre unmittelbare, eben ihre „musikalische“ Kraft. (Deleuze spricht von „Intensität“ beim Lesen: Entweder sie stellt sich ein oder nicht. Seine eigenen Bücher zumindest sollen nur nach Intensität funktionieren, also eigentlich musikalisch. Damit folgt er Malewitsch, der die Kunst sah als Vermittlerin von Erregunszuständen.)

Gerade weil Musik so nah am Erzählen ist, weil sie, wie der ursprünglich nur orale Mythos, „eine zeitliche Dimension erheischt, um sich zu offenbaren“ (Levi-Strauss), ist man verführt, von einer narrativen Rolle der Musik im Musiktheater zu reden. In dem Maße, wie sie aber zu sich gekommen ist als unmittelbares, reales Tönen ohne Verweis; in dem sie zur Oberfläche geworden ist unter Oberflächen, wird auch deutlich, daß Erzählen hier das falsche Wort ist. Was die Neue Musik vom Hörer fordert, ist, Musik ohne Erzählung zu hören. Den Leib anzuerkennen als das, wovon der Logos eine Funktion ist.

e) Das Verhältnis der Künste im Musiktheater

Um auf das Verhältnis der Künste im Musiktheater zurückzukommen: Das Erzählbare hat sich, wie beschrieben, verändert. Der Vorstellung von Sprache als einem neutralen Informationsträger, einem Zeichen, das auf einen intelligiblen Gegenstand außerhalb ihrer Sprachlichkeit verweise, wurde in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nachhaltig in Frage gestellt. Dass wir uns Sprache nicht mehr als ein reines Medium vorstellen können, führt dazu, daß sie nicht mehr das Leitmedium des „Erzählens“ im weitesten Sinn ist, sondern eines unter mehreren unreinen Medien. In dem Maße, wie das Erzählen auf rhetorisch konstruierte Kausalzusammenhänge und historisch begründete Moral verzichtet, können Musik und Bild ihre eigene Rolle beim Erzählen einnehmen. Die nicht-sprachlichen Ebenen gewinnen an Selbständigkeit, die Sprache ist demütiger geworden. Wo es mehr um Situationen als um teleologische Entwicklung der Handlung geht, gewinnen die nonverbalen Künste des Musiktheaters an Bedeutung. Übrigens hatten Arien noch nie die Funktion, die Handlung der Oper voranzutreiben. So gesehen kommt die Oper nach ihrem Tod nun zu sich. Ohne dass damit gesagt werden soll, sie sei zur reinen Arie geworden.

Wenn dieses dramaturgische „Vorantreiben“ sich relativiert, was nicht heißt, daß es keine Spannung gibt, dann ist Musik auf der Bühne vom Trommelwirbel befreit. Man ist nicht unterwegs von A nach B, sondern in einem Pool von A, B, C und D. Der Anspruch, einer Wahrheit näher zu kommen, steht weiterhin und mehr denn je dahinter, insofern davon auszugehen ist, dass dargestellte Ambivalenz der Wirklichkeit näher kommt als interessenpolitisches Partisanentum, eine „Moral von der Geschicht“.

Der Abschied des Musiktheaters vom Leitbild des dramatischen Erzählens ist in gewisser Hinsicht auch die Bejahung der sinnvollen Ekstase. Ein Erlebnis, das nicht auf Sprache reduzierbar ist, lockert auch die Grenzen der Subjektivität. Entsprechend wurden im 20. Jahrhundert in der Musik einerseits Klangfarben, andererseits zeitliche Strukturen und die Erfahrung von Dauer immer wichtiger, also die Aspekte der Musik, die sich am wenigsten auf parasprachliche Strukturen reduzieren lassen. Indem das verbale Erzählen sein Privileg eingebüßt hat, kann Musik sich auf ihr eigentümliches Feld besinnen, auf die nonverbale Materialität, Prozess- und Ereignishaftigkeit und zugleich auf eine sehr konkrete Allgemeinheit, die keine Form der Repräsentation vorgibt und dadurch mehr als jede andere Kunst vom Rezipienten abhängt, ohne deswegen zwangsläufig beliebig zu werden.

Je schärfer die beteiligten Künste in Differenz zueinander geraten und je entschiedener sie diese Differenz bejahen, desto aktueller wird die Form des Musiktheaters. Denn gerade durch die Gleichzeitigkeit von Heterogenem und die Komplexität, die daraus entsteht, erzählt das Musiktheater heute. Wenn das dramatische Erzählen an sein Ende kommt, nimmt das Musiktheater eine neue Rolle ein, und es ist zu erwarten, daß es um so mehr zum Ort des „Erzählens“ wird, je mehr es aufhört, sich auf ein narratives Leitmedium festzulegen. Nur dadurch kann das Musiktheater sein Potential an Komplexität ganz entfalten. Selbstverständlich bedeutet das nicht, dass auf Sprache und ihre Möglichkeiten verzichtet wird.

Das Schlusswort erhält ein Regisseur, der das bereits bewiesen hat (Peters Sellars): „Die ‚großen Fragen‘ werden nicht einfacher. Unsere Zeit schreit nach einer Kunst, die zumindest so kompliziert ist wie die Sanierung chemisch verseuchter Böden.“ 

Eine Reihe von Sätzen (2001)

Über die Oper Worte verlieren. Wir wollen möglichst über viele Aspekte gleichzeitig reden. Wir wollen den Kultcharakter der Oper ernstnehmen, wir wollen das zeitgenössische Musiktheater als künstlerische Weiterführung des Genres, als Oper ohne Opernkult ernstnehmen, wir wollen aber auch die Wurzeln der gesungenen Erzählung ernstnehmen. Wir wollen einen großen Scheiterhaufen von verlorenen Worten.

WERK. »Komplexe Systeme« heißen in den Naturwissenschaften solche Wirkungszusammenhänge, über deren Ablauf keine sichere Vorhersage möglich ist, obwohl die mitwirkenden Kräfte vollständig bekannt sind. In der Oper sind die mitwirkenden Kräfte längst nicht vollständig bekannt. Aber ihre Kenntnis würde uns auch nicht weiterhelfen. Ein Reim ist kein Reim mehr, wenn er dodekaphonisch geflüstert wird, während die Blechbläser und der Chor dazwischenscheppern. Ein Rondo ist kein Rondo, wenn auf der Bühne eine Stadt niederbrennt. Musiktheater ist nicht die Addition der Gesetze von Musik und der von Theater; eher, wenn man so will, ihre Quadratwurzel mal vierzig plus minus x. Es gibt für das Verhältnis musikalischer und nicht-musikalischer Elemente keine Regel. Die nachmoderne Kunst findet ohnehin nicht Gesetze vor, bricht sie und schafft neue, sondern schafft von vorneherein ihre konkreten Gesetze selbst. Lyotard hat das 1982 schulebildend formuliert: »Ein postmoderner Künstler oder Schriftsteller ist in derselben Situation wie ein Philosoph: Der Text, den er schreibt, das Werk, das er schafft, sind grundsätzlich nicht durch bereits feststehende Regeln geleitet und können nicht nach Maßgabe eines bestimmenden Urteils beurteilt werden, indem auf einen Text oder auf ein Werk nur bekannte Kategorien angewandt würden. Diese Regeln und Kategorien sind vielmehr das, was der Text oder das Werk suchten. Künstler und Schriftsteller arbeiten also ohne Regeln; sie arbeiten, um die Regel dessen zu erstellen, was gemacht worden sein wird. Daher rührt, daß Werk und Text den Charakter eines Ereignisses haben.« Die verschiedenen Ebenen beeinflussen sich wechselseitig und jedesmal anders, bei jeder Oper, bei jedem Menschen und bei jedem Opernbesuch. Man ist gezwungen, zu selektieren, weil man nicht alles aufnehmen kann, und so fügt jeder die Ebenen auf seine Weise zusammen. Opera heißt Werk, aber Werk ist sie gerade nicht im naiven Sinn eines für sich und in sich abgeschlossenen Kunstgegenstandes, sondern Werk im Sinn eines »komplexen Systems«.

UNVERNUNFT. Die Opernhausoper ist vielleicht der letzte öffentlich zugängliche Rest aus dem Kostümball-Genre des 19. Jahrhunderts, der Ära des sich selbst feiernden Bürgertums. Das Gelingen des Rituals hängt von zeremoniellen Kriterien ab, über die sich die Beteiligten einig zu sein scheinen, ohne dass Außenstehende verstehen müssen, warum. Es ist ein Moment der fachlichen Unvernunft, auch auf der Bühne. An der Oper der großen Gesten und der quasi-reiligiösen Inbrunst, wie man sie aus der Zeit der klassischen Moderne kennt, scheiden sich die Geister: entweder man will sie genau so oder man kann sie genau so nicht ertragen. Angenommen, wir können sie genau so nicht ertragen: was wollen wir retten?

FEST. Heute werden mehr Opern denn je geschrieben. Man spricht tendenziell von Musiktheater. Ein Aspekt der Oper geht dabei unbemerkt verloren: die Feier. Wir benutzen Oper hier als den Begriff für feierliches Erzählen im Musiktheater. Opern, Theater und Konzerte bewegen sich zwischen drei verschiedenen kulturellen Leistungen: der Information, dem künstlerischen Erlebnis und der Feier. Je nach Genre, Land, Autor etc. ist der eine oder der andere Bereich stärker ausgeprägt. Ein Konzert für Neue Musik mit Werken von drei verschiedenen Komponisten, sagen wir Lachenmann, Kurtàg und Murail, besteht aus Information und künstlerisch-intellektuellem Erlebnis. Die Oper dagegen ist eine feierliche Form, die ohne neue Informationen und sogar ohne künstlerisches Erlebnis auskommt. Als solche geistert sie über die subventionierten Bühnen, mal glänzender mal weniger. Sieht man aber von der historischen Ausprägung der Oper ab, wie sie in den Opernhäusern zu bewundern ist und andererseits als Gegenprogramm namens Musiktheater, und verfolgt stattdessen die verschiedenen Modelle, nach denen in verschiedenen Zeitaltern und Gesellschaften feierlich erzählt wurde, erscheint das Genre in einem zeitlosen Licht, zusätzlich zu der konkreten Aktualität, die das Paradox der Zeitlosigkeit ist.

STIMME. Gesungene Erzählung gab es immer parallel zum Theater und zur Musik, sogar lange bevor diese sich als eigenständige Formen bildeten. In bezug auf ältere Kulturen, in denen es nicht üblich war, zu lesen, ist der Ausdruck »gesungene Erzählung« nicht sehr elegant, denn Erzählungen gab es nicht anders als gesungen, es sei denn getanzt, wie beim Kathakali-Tanz in Indien. Ohne den Klang der Stimme des Erzählers, ohne seinen Atem, seinen konkreten Stil und Rhythmus, konnte keine Erzählung sich verbreiten. Entsprechend gab es den Beruf und die Kunst des Erzählens. Meistens handelte es sich um Sänger. Die Stimme wurde bewußt in ihrer Klanglichkeit und mit ihrer Rhythmik eingesetzt. Es bestand schlicht keine Grenze zwischen Erzählung und Musik. Texte, die heute als die großen kulturstiftenden Erzählungen des Abendlandes gelten, die griechischen Sagen etwa oder biblische Genesis, begegneten den Menschen nicht als Text, sondern als gehörtes Wort. Ihre Sprache funktionierte nicht als Sprache im Unterschied zur Musik. Die Verbindung von Erzählung und Gesang ist also grundsätzlich keine besonders neue Erfindung.

Im griechischen Theater führte eine Mischung kultischer Tänze und verbaler Erzählformen dazu, daß der Part des Erzählenden durch die szenische Darstellung übernommen wurde. Die klangliche Dimension der gesungenen Erzählung wurde um die optische der inszenierten Handlung erweitert. Daß die Revolutionäre in der Operngeschichte sich immer wieder gerne auf die antike Tragödie beriefen, ist kein Zufall: hier scheinen bereits die Elemente vorhanden gewesen zu sein, die das Musiktheater konstituieren. Zugleich wurden hier unlösbare gesellschaftliche Fragen vor dem versammelten Kollektiv auf den Tisch gebracht, auf die Bretter der Bühne. Der Rückgriff auf diese erste uns hinreichend bekannte Form des Musiktheaters hilft, um den Begriff des Musiktheaters von seinen jeweiligen historischen Verwachsungen zu befreien.

NERVEN. Für die Oper gab es vor vierhundert Jahren unterschiedliche Gründe. Berühmt ist die Geschichte, daß einige Intellektuelle mit einem Faible für das antike Menschenbild sich am Ende der sogenannten Renaissance zusammensetzten und aus ihren abstrakten Ideen über antikes Theater das Genre des musikalischen Dramas entwickelten, heute bekannt als Oper. Es ist aus heutiger Sicht schwer vorstellbar, daß die Oper diesen akademischen Gewaltakt brauchte. Jedoch gibt die Legende uns heute den Mut, zu unterscheiden zwischen einer aus dem Leben entstehenden Oper und jener kitschigen Form, die sie als Kopfgeburt von Gelehrten zwangsläufig erhalten mußte. Die repräsentative Oper, in deren Umfeld die Arrivierten der Stadt sich nach wie vor gerne gesehen wissen, steht in dieser – relativ jungen – Tradition der Erfindung von 1599.    

Es gab damals auch musikalische Gründe für ein neuzeitliches Musiktheater. Zu der Zeit, als die ersten Opern von Monteverdi geschrieben wurden, breitete sich die Überzeugung aus, daß keine Kunstform so tief die Seele rühren könne, wie die Musik, und daß es ihr Zweck sei, die Hörenden emotional und ethisch zu beeinflussen. Die Idee der inneren Reinigung findet man natürlich bei Aristoteles formuliert, dessen Konzept der »Katharsis« man damals gerne übernahm. Daß aber Musik die Seele gezielt in verschiedene Stimmungen versetzen könne, hat zwar Aristoteles von Platon und der von Pythagoras schon gelernt, die zeitgeisttechnisch passende wissenschaftliche Grundlage dafür hat allerdings erst Descartes geschaffen, der eine Generation vor Monteverdi wirkte. Im Gegensatz zu Pythagoras begründet er die Wirkung von Musik auf die psychische Verfassung nicht etwa ontologisch und über die Ordnung und Harmonie des Weltalls, sondern physiologisch. Er sezierte Leichen und entdeckte das Nervensystem.

Descartes betrachtete den Menschen wie eine komplexe Maschine, die auf bestimmte sinnliche Daten mehr oder weniger vorhersehbar reagiert. In seiner Spätschrift »Die Leidenschaften der Seele« (1648) beschreibt er akribisch, wie das Nervensystem zwischen den Sinnesdaten und der Seele vermittelt. Wenn wir etwas hören, wird der entsprechende Nerv erregt und dadurch der Seelenzustand beeinflußt. Musikalische Bewegungen, die man als analog zu denen der Seele verstand, können sich daher direkt auf den Seelenzustand auswirken. Mit Musik lassen sich emotionale und geistige Reaktionen geradezu erzwingen, und zwar direkter als mit jeder anderen Kunst. So entstand mit der Affektenlehre direkt aus dem philosophischen Konzept der Maschine Mensch eine Kompositionslehre.

Trotz allem hat die Musik als solche nur diesen einen Hebel, als Oper aber drei (mal Pi im Quadrat). Im Jargon jener Zeit gesprochen war die Oper eine Affektmaschine. Der Versuch, die antike Tragödie neu zu erschaffen, war damit streng genommen gescheitert. Erzählt wurde hier nicht um des Erzählens willen, sondern um die Wirkung der Musik auf das Gemüt zu multiplizieren: mit dem Wort und mit der szenischen Handlung. Was der Komponist mit seinen Wendungen erreichen wollte, erreichte er komplexer und präziser durch Hinzunahme dieser beiden Ebenen.

MATERIAL. Die Verwendung einer Erzählung zur Erweiterung der Musik und ihrer Wirkungsbreite war mehr ein Theater im Sinn von Descartes als von Aristoteles, der enttäuscht gewesen wäre von der narrativ unterbelichteten Wiedergeburt der Tragödie aus dem Geiste der Affektenlehre. In seiner Poetik geht es unter anderem darum, wie man die Leute im Theater zum Jammern und zum Schaudern bringt. Eine multimediale Inszenierung mit all ihren Effekten, so dort, biete zwar technisch viele Möglichkeiten, aber ohne eine gute Geschichte lasse sich das Publikum schwerlich richtig rühren. Eine gute Geschichte sei aber das Schwierigste überhaupt: 

»Wenn jemand Reden aneinanderreihen wollte, die Charaktere darstellen und sprachlich wie gedanklich gut gelungen sind, dann wird er gleichwohl die der Tragödie eigentümliche Wirkung (Jammer und Schaudern) nicht zustandebringen. Dies ist vielmehr weit eher bei einer Tragödie der Fall, die in der genannten Hinsicht Schwächen zeigt, jedoch einen Mythos, d.h. eine Zusammenfügung von Geschehnissen enthält.« (Poetik, Kap. 6)

Eine Geschichte, die man still liest, kann einen mehr bewegen, als das gewaltigste »Feuerwerk der Sinne«, dem der dramatische Konflikt oder gesellschaftlich relevante Stoff fehlt. Die Musik hielt er, vom Primat des Mythos her, für Ornament. Zwischen Gesang und Erzählung überhaupt unterscheiden zu können, setzte eine Verselbständigung der geschriebenen Sprache voraus. Sie verführe sozusagen noch zusätzlich und soll daher nicht dazu mißbraucht werden, erzählerische Schwächen auszugleichen. Eine gute Story komme auch ohne Musik aus. Das, worauf es letztlich ankomme, sei das erzählerische Material.

Man kann nun in bezug auf die Oper nicht ohne weiteres von erzählerischen Schwächen reden. Zunächst ist ungeklärt, inwiefern es dort um Erzählung geht. Überdies sind die Schwächen mancher Libretti keine erzählerischen Schwächen, sondern bewusst so verfasst, dass die Musik einen eigenen narrativen Beitrag leisten kann. Wie gesagt waren es die Komponisten, die das Genre prägten. Zwar ging, als die Oper entstand, gerade ein narrativer Ruck durch das Abendland; der europäische Roman kam auf. In der Oper jedoch war es möglich, infolge der Affektenlehre das Erzählen im Gespann mit Musik zu benutzen; – eine Revolution, die das Verständnis von gesungener Erzählung aus aristotelischer Sicht in neue Dimensionen lenkte: in der Oper konnte die Musik der Zweck werden, die Erzählung ein Mittel. Die Oper ist die Umkehrung des Genres, die Gründung der gesungenen Erzählung auf musikalisches Wollen. Wagner hat es mit Blick auf die Antike versucht, wieder umzudrehen, doch auch bei Wagner, der sich selbst nicht als Komponist sah, ist es die Musik, die große musikalische Entwicklungssprünge im Gespann mit dem Drama macht, nicht die Erzählkunst, die große erzählerische oder gar literarische Sprünge mit Hilfe mit der Musik macht.

IMITATIO. Geht man davon aus, daß die Kunst in einem weiteren Sinn Nachahmung der Wirklichkeit ist, was nichts anderes heißen soll, als daß sie „aus dem Leben“ kommt, wie es einem auch außerhalb des Aufführungsortes und im Alltag begegnet, und sich also auf die Wirklichkeit in irgendeiner Weise bezieht, dann wäre heute eine komplexe, vielschichtige, unberechenbare, widersprüchliche, latent überfordernde Oper eine wertvolle Form. Wenn die Absurditäten des Lebens uns immer nackter begegnen, bekommt die Oper mit ihrem formalen Potential einen anderen Gestus – vorausgesetzt, sie ist keine Affekt- und Effektmaschine mehr, sondern streng in der Blöße ihres Widersinns.

Im Theater geht es, wie Aristoteles argumentiert, um menschliche Handlungen, die auf der Bühne »nachgeahmt« werden: Das macht es interessant für uns. Wenn man das Konzept der Nachahmung des Lebens erweitert, gilt es auch für ein Musiktheater, das nicht »erzählt«, keine Handlungen nachahmt. Die Gleichzeitigkeit verschiedener Ebenen im Musiktheater ahmt die Gleichzeitigkeit der verschiedenen Perspektiven und Wahrheiten des Lebens nach, der sich die Menschen in der Neuzeit langsam aber sicher bewußt wurden. So, wie der Pluralismus von Lebensweisen sich seither immer weiter durchgesetzt hat, so auch die Bejahung des Widerspruchs zwischen den Elementen im Musiktheater.

VERKNÜPFUNG. Der Begriff der Maschine tauchte später erneut auf. Der französische Philosoph Gilles Deleuze stellte Anfang der 1970er Jahre den cartesianischen Gedanken vom Kopf auf die Füße. Eine »Maschine« ist bei ihm nicht ein geschlossener Organismus, wie sie Descartes verstand, sondern eine kurzfristige oder längerfristige Verbindung in einem Fluß von wechselnden Verbindungen. Das gilt auch für die Maschine Mensch. Das alte »Subjekt« als organische und automone Einheit löst sich auf – es ist offen nach außen, Kräfte treten ein und verlassen es wieder. Diese Kräfteverbindungen sind es, die Deleuze Maschinen nennt. So bilden zum Beispiel Mensch, Angel, Fluß, Wurm und Fisch eine Angelmaschine. Sie hängt nur von bestimmten Details dieses Menschen ab, nicht vom Ganzen.

Die Abkehr vom »Organischen« findet sich auch in der Entwicklung der Musik. Redet noch Schönberg sehr gerne vom großen Kriterium des Organischen beim Komponieren, so macht sein zeitweiliger Student John Cage später alles, um diese Idee als formgebendes Prinzip zu überwinden, zum Beispiel durch die Aufnahme des Zufalls als Kompositionselement. Ähnliches gilt für die Serielle Musik. Schließlich ist auch die Gesellschaft kein Organismus mehr. Die Kultur zerstreut sich immer mehr in kleine, dezentralisierte und spezialisierte Gruppen. Der Begriff »Musik« muß für die verschiedensten kulturellen Phänomene gleichzeitig herhalten. Das führt oft zu Verwirrungen, auch in der Wissenschaft. Der Versuch, alles, was »Musik« genannt wird, auf einen Begriff zu bringen, mit den gleichen Maßstäben zu behandeln, muß scheitern. Die Musik hat sich aufgelöst in verschiedene Felder, von denen keines behaupten kann, die Musik alleine zu beerben. Kurt Weill sagte, er halte nichts von der Unterscheidung zwischen  ernster und unterhaltsamer Musik: »Es gibt nur gute und schlechte Musik.« Was aber für gut befunden wird, ist eine gesellschaftliche Frage, die immer vielstimmiger beantwortet wird, weil die Gesellschaft längst keine qualitative Leitkultur mehr hervorbringt, die der quantitativen Ordnung des Marktes etwas entgegensetzen könnte. Man kann höchstens grobe Tendenzen unterscheiden, in die sich die Werke dann einordnen lassen.

Durch die Dezentralisierung bildet sich allerdings eine neue Polarität zwischen zwei Kulturbereichen: dem allgemeinen und dem speziellen. Der allgemeine Kulturbereich steht unter dem Gesetz der kulturübergreifenden Verständlichkeit. Der Komplexitätsgrad wird hier so niedrig gehalten, daß jeder etwas versteht, egal in welcher Kultur er aufgewachsen ist. Die Rolle der allgemeinen oder »herrschenden« Kultur übernimmt automatisch diejenige, die von Vertretern verschiedener Kulturkreise am leichtesten adaptiert werden kann. Ein Komponist sagte neulich: »Hör dir dieses Lied an! Das ist so schlecht, das wird sicher der Sommerhit des Jahres.« Er behielt recht. Was er mit »schlecht« meinte, war der schwer zu unterbietende Komplexitätsgrad des musikalischen Zeichensystems, dessen die Produzenten des Liedes sich bedienten. Die herrschende Musik ist die, die von einem heterogenen Publikum auf Anhieb verstanden werden kann.

Gleichzeitig entstehen kleinere Kulturkreise mit sehr speziellen und komplexen Zeichensystemen, die von vorneherein gar nicht versuchen, sich auf Teufel komm raus für alle Menschen zu öffnen. Die entsprechende Musik ist tendenziell schwerer zugänglich, wenn einem die Bildung oder Gewöhnung fehlt, die aus den ungewohnten Klängen erst eine reiche Kunst und Sprache macht. Die Herausforderung und Chance besteht darin, die globale Kultur, die aus dem globalen Leben entsteht, weder zu stigmatisieren noch zur Leitkultur werden zu lassen oder zur Konkurrenz der kleinen Kulturen – der »Kultur« im engeren Sinne. Die Gesellschaft spaltet sich sonst in verschiedene Kulturklassen, die sich um ihre Werte und Mittel streiten.

Doch zurück zur Maschine: Der Begriff der Maschine wird von Deleuze benutzt, weil er die Erscheinungen von ihrem Kommentarapparat befreien will. Eine Maschine hat keine »Bedeutung« jenseits ihrer Funktion. Entweder sie funktioniert, etwas passiert, etwas entsteht, Erregung überträgt sich – oder nicht. So gibt es zwei Arten, ein Buch zu lesen. Entweder man behandelt es wie einen Behälter, der auf seinen Inhalt verweist und macht sich auf die Suche nach den Bedeutungen, die darin »enthalten« sind oder auf die es »verweist«. Man kommentiert es, schreibt oder liest ein Buch über das Buch, bis ins Unendliche. Oder man behandelt das Buch wie eine Maschine. Wo beginnt etwas zu rattern? Mehr interessiert nicht. Passiert etwas, wenn ich es lese? Entsteht eine Intensität?

Zumindest für die Musik lässt sich das gut anwenden. Wenn keine Elektrizität entsteht, entsteht keine Elektrizität. Dann geht man eben wieder oder schreibt ein Buch darüber.

KOMMENTAR. Kann es eine Tradition der Avantgarde geben? Die zeitgenössischen Kompositionen in der Tradition der Avantgarde der 1950er Jahre sind verschachtelte, introvertierte Welten, die sich mit Hilfe der Kommentare erschließen. Die Konsequenz sind Konzerte, die mit einem Einführungsvortrag beginnen. Vielleicht kommt das aber daher, daß man sie wie Schachteln anhört. Oder vielleicht ist die „ernste“ Musik zu ernst (und muß es sein), um intensiv sein zu können. Die Oper wollte aus Sicht der Komponisten noch nie eine reine Affektmaschine mehr sein, aber sie ist eine Musiktheatermaschine, gebildet aus Gesang, Musik, Bühne, Zuschauer und x (mal Wurzel aus vierundsechzig).

QUALITÄT. Musik ist eine ernste Angelegenheit. Das beweist ihre Leichtigkeit und Heiterkeit. Im alten China durfte nur der Kaiser komponieren. Platons Entwurf eines idealen Staates beinhaltet eine Entscheidung darüber, welche Tonarten für welchen Zweck erlaubt und welche verboten sind. Musik war heilig. Heute piepsen vergötterte Melodien in Telefonwarteschleifen.

Der musikalische Ernst richtet sich heute nicht auf die Pflege der alten, vergötterten Klassiker, nicht auf Haydn und Wagner, sondern auf eine Musik, die von der globalen Massenkultur zwangsläufig ignoriert wird, weil sie nicht von vorneherein allgemeinverständlich ist. Wie Nicolaus Harnoncourt es asudrückt: »Allgemeinverständlichkeit kann es in der Musik nur geben, wenn die Musik entweder zum Primitiven reduziert wird oder wenn jedermann die Sprache der Musik lernt.«

Die Bezeichnung Fast Food spricht das aus, worum es bei der Globalisierung im Sinne eines Wettbewerbs der kulturellen Zeichensysteme geht: schnelle Aneignung, qualitativ möglichst neutral. In diesem Sinn könnte man von Fast Music, Fast Entertainment, usw. sprechen – und im Gegensatz dazu von Slow Music: sie fordert Geduld und vor allem mitvollziehende Aktivität vom Zuschauer, gibt aber dementsprechend mehr her. Sie ist qualitativ so wenig neutral wie möglich. Die schnelle Aneignung der Zeichensysteme geht auf Kosten des Gehalts. Hier gelangt der Begriff der Interaktivität zu seiner volleren, langsamen Bedeutung. Ferruccio Busoni sprach es klar aus: »Denn das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, daß, um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden muß.«

ALLTAG. Es gibt zwei Haltungen des Erzählens. Die eine folgt dem cartesianischen Schaltplan, aka Hollywood. Das Werk soll nicht in der Wahrnehmung erst vervollständigt werden, sondern ist für alle fertig zum Verspeisen und Verspeistwerden. Die andere Haltung ist die, den Zuschauer in eine authentische Regung zu locken. Problematiken des konkreten Lebens werden so dargestellt, daß der Zuhörer darin die eine Hälfte dessen erkennt, was er dann durch eine innere Bewegung selbst vervollständigt. Die »innere Bewegung« ist nötig für den Erfolg des künstlerischen Auftrags, aus dem Alltag ein Fest zu machen. Wer zwei Stunden lang Kurzweil empfand, ohne sich im Bewußtsein zu bewegen, hat seine Fähigkeit den Alltag zu feiern nicht erweitert. Vielleicht ist der Unterschied am besten mit dem medizinischen oder auch psychiatrischen Unterschied zwischen Heilen und Ruhigstellen vergleichbar. In dem Sinne kann Musik und Theater heute zwar nicht mehr »heilig« sein, aber heilen.

ANFANG. Die Moderne war an ihrem Ende, als sich zeigte, daß die Mittel der Beobachtung und Beschreibung ihren Gegenstand verändern. Die Entdeckungen der Quantenmechanik gelten auch für die Linguistik und Philosophie: Die Beobachtung selbst gibt dem zu Beobachtenden seine beobachtete Gestalt. Sprache z. B. suggeriert, die Welt zu beschreiben. Sie gibt vor, ein neutrales Zeichen zu sein und einen davon unabhängigen Gedanken zu vermitteln. Tatsächlich hat aber Sprache an sich schon ihre eigenen Gesetze, die sie mitbringt und auf alles überträgt, was sie vermittelt. Grammatik, Wortschatz und Tradition der Sprache geben den Rahmen vor, innerhalb dessen ein Gedanke[7] sich fassen läßt. Aber so, wie der naive Sinn von Sprache – als neutrales Mittel zur Beschreibung einer objektiv gegebenen Welt – verloren gegangen ist, so auch der des „Ausdrucks“. Ein Werk ist nicht Ausdruck des Gefühls des Autors, sondern der Autor kann umgekehrt aufgrund der Arbeit an einem Werk etwas empfinden, aufgrund der Logik des zu schreibenden Werkes sich verändern. Die Epoche, die mit dem Verlust der sprachlichen und expressiven Selbstverständlichkeit zu Ende ging, ist auch die der Oper im engeren Sinn.

Bedenkt man, daß die Oper von Anfang an Mythen erzählte, korrigierte, mißbrauchte und auch schuf, ist es schwer für einen Zufall zu halten, daß die Krise des Wortes und der sprachlichen Ordnung mit der Krise der Oper einhergeht – und sich in einem Kunstwerk manifestiert findet, das als ‚letzte Oper’ bezeichnet wird. Es gibt gute Gründe, ein Genre wie die Oper nach 1933 für beendet zu erklären, dennoch habe ich versucht, im Jahr 2000 die unverwüstlichen und brauchbaren Aspekte anzuvisieren und zu eruieren, ob ein Musiktheater, die sich vom Drama emanzipiert hat, noch Oper heißen könnte. Moses und Aron (1932) von Arnold Schönberg ist die Oper von der Sprachlosigkeit, feierlich erzählt anhand eines der ältesten Stoffe der abendländischen Mythologie. Die letzten Worte des Moses, bevor er am Ende des zweiten Aktes laut Regieanweisung verzweifelt zu Boden sinkt, spielen rhetorisch auf die Wendung an, mit der Jesus am Kreuz vor seinem Tod den Psalm 22 zitiert, Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?, inhaltlich markieren sie präzise den Nullpunkt von Mythos und Oper, den dieses Werk darstellt, eignen sich aber auch in anderer Hinsicht als Schlusswort eines Versuchs über die Oper in Sätzen: »O Wort, du Wort, das mir fehlt!«

 

Machtkritik durch das Musiktheater

Vortrag für die Akademie Musiktheater heute, August 2001

Vorwort 2020

Es handelt sich bei diesem Text um den unveränderten Wortlaut des Abschlussvortrags der Akademie Musiktheater heute, bevor sie überging in die Deutsche Bank Stiftung. Die letzte Sitzung der drei Jahre lang unabhängigen Studenteninitiative, zu der als Pate, Mentor und inspirierender, neugieriger Gast auch Gerard Mortier gehört hatte, fand am 30. August 2001 im Konferenzsaal der Salzburger Festspiele statt.

 


I. Die Kräfte der Kunst

Die Kräfte, von denen hier die Rede sein soll, sind die Kräfte, die sich gegen Macht richten können. Macht sei hier verstanden als die Möglichkeit, Interessenkonflikte durch Gewalt zu entscheiden. Ob die Gewalt legitim ist oder nicht, spielt dabei zunächst keine Rolle. Macht manifestiert sich als Gewalt, die der Einzelne als Verletzung der persönlichen Unversehrtheit, Freiheit, Selbständigkeit und Würde erfährt. Beispiele für solche Manifestationen sind kriegerische Auseinandersetzungen, Ausschreitungen der Staatsgewalt gegen Menschen, die ihren Widerstand gegen die Politik äußern, aber genauso etwa subtilere Nebenerscheinungen wirtschaftlicher Konflikte wie die aktuelle Verseuchung des Rindfleisches durch monopolisierten Futtermittelvertrieb, die systematische Verharmlosung des Klimawandels usw. Die Beispiele machen deutlich, daß es auch eine gewisse Balance von Gewalt und Interesse gibt. Bis zu einem gewissen Grad wird Gewalt in jeder Gesellschaft akzeptiert. Übrigens selbst dann, wenn es kein eigenes Interesse daran gibt.

Machtkritik ist eine Reaktion auf jede Art von Gewalt, in der sich der Mißbrauch von Macht manifestiert. Sie setzt voraus, daß die Gewalt  überhaupt als solche auffällt. Die Verletzung muß zuerst ihre Selbstverständlichkeit verlieren. Die Reaktion kann verschiedene Formen annehmen. Explizite Kritik kann polemisch, rhetorisch, argumentativ oder wissenschaftlich sein. Oder sie ist implizit, dann handelt es sich um Kunst. Hier soll es um die künstlerische Haltung gegenüber Machtmißbrauch mit den Mitteln des Musiktheaters gehen.

Das Verhältnis von Macht und Machtkritik ist nicht eines von Macht und Ohnmacht, sondern es ist ein Verhältnis von verschiedenen Kräften. Es gibt vier verschiedene Arten von widerständigen Kräften. Sie sollen hier trotz der Gefahr, daß reflexhaft Klischees assoziiert werden, unterschieden werden als die weibliche, die männliche, die kastrierte und die kindliche Kraft. Die kindliche Kraft ist der Zufall und die Unbeherrschbarkeit des Spiels oder des Festes; die weibliche Kraft ist die Emotion; die männliche Kraft ist die (im weitesten Sinne) physische Gewalt; die kastrierte Kraft ist die Moral. Die geschlechtliche Dichotomie wird hier operativ und symbolisch eingesetzt. Ihr entsprechen freilich Tendenzen.

Machtkritik kann demnach eine Reaktion moralischer, emotionaler, gewaltsamer oder kindlicher Kräfte auf den Mißbrauch von Macht sein – der Mißbrauch kann aber auch genauso gut eine Reaktion auf Moral, Emotion, Gewalt oder Spiel sein. Es ist ein wechselseitiges Verhältnis. Es wird sich zeigen, daß in der Oper alle vier Formen von Kraft eine wichtige Rolle spielen: die Gewalt, die Emotion, die Moral und das Spiel (oder das Fest). Das ist die Besonderheit des Musiktheaters: es kann besonders männlich, besonders weiblich, besonders kindlich und kastriert sein und zwar alles in einem und demselben Moment.

    Im Folgenden sollen zwei Fragen behandelt werden:

1. Wie läßt sich die heutige Opernpraxis mit dem Anspruch der Kritik vereinbaren?

2. Wie sieht das formale Potential der Kritik im heutigen Musiktheater konkret aus?

II. Kreation

1. Kritik in der Oper

Politik und Kunst sind unvereinbare Sphären. Gute Politik ist gerecht. Gute Kunst ist ungerecht. Politisch korrekte Kunst kann es nicht geben, das ist ein Widerspruch in sich. Entweder ästhetisch korrekt oder politisch korrekt. Auch „ästhetisch korrekt“ klingt noch falsch. Kunst ist nicht „korrekt“, sie löst die Koordinaten der Korrektheit auf. Eine Oper, in der ich die moralische Orientierung nicht verliere, ist langweilig und eigentlich keine Oper. – Ist also Kunst doch unpolitisch? Was ist mit Kunst überhaupt gemeint? Ist Oper Kunst? Jemals Kunst gewesen?

a) Das Mißverständnis der Kunst

Die Oper hat das Problem, daß sie teuer ist. Das hat sie mit dem Film gemein. Beide sind aufwendig und beide sind VIMPs, das heißt „very important mythological powers“. Darauf muß die Oper sich einstellen. Entweder, indem sie billiger wird (eine „Dogma 95“-Bewegung des Musiktheaters). Oder indem sie sich auf das Spiel der Kompromisse einläßt. Kompromisse sind nicht unbedingt sachliche Verluste. Im Gegenteil. Die Qualität einer künstlerischen Aussage mißt sich vielleicht sogar in erster Linie daran, gegen wieviele Zwänge sie sich durchgesetzt hat. Absolute Freiheit ist absolute Bedeutungslosigkeit. Bedeutungen entstehen durch Beziehungen, und auf je mehr Zwänge ein Werk reagiert, in desto mehr Beziehungen steht es. Doch diese Logik setzt voraus, daß derjenige, der das Werk macht, weiß, was er sagen will. Daß er überhaupt etwas sagen will, das er durchsetzen muß gegen die Zwänge – und kompromißlos trotz aller Kompromisse erhalten kann. Diese Beziehungs- und Kompromißlogik sollte daher gar nicht ausgesprochen werden, ohne daß auch ein altes Mißverständnis angesprochen wird. Ingmar Bergman hat es in einem Interview einmal folgendermaßen beschrieben: „Es gibt Tausende von jungen Regisseuren, die ihr Handwerk beherrschen. Sie sind wirklich sehr gut. Sie wissen genau, wo man das Licht hinstellen muß. Aber sie haben nichts zu erzählen.“

Das Mißverständnis besteht darin, daß Kreation und Handwerk verwechselt werden. Es ist nichts Neues, daß Kunst und Handwerk im Musiktheater, genau wie in jeder anderen kulturellen Form, nebeneinander existieren und verwechselt werden. Es ist im Zusammenhang mit politischen Fragen deswegen wichtig, weil das handwerkliche Musiktheater keine Mittel hat, kritische Funktionen zu übernehmen. Ihm fehlen die Kräfte, die weiblichen, die männlichen, die kastrierten und die kindlichen. Was die Kreation vom Handwerk unterscheidet, ist ihre Fähigkeit, das Selbstverständliche zu hinterfragen und durch eine neue Perspektive zu ersetzen. In diesem entscheidenden Punkt haben Kreation und Handwerk nichts miteinander zu tun. Eine Kreation setzt eine Position voraus und eine Position setzt voraus, daß man explizite oder implizite Antworten auf Fragen geben kann, wie: Woran glaube ich? Was liebe ich? Kann ich aufrecht durch die Straße gehen? Gibt es einen Unterschied zwischen meinem Geist und meinem Körper? Habe ich Angst vor dem Tod? Eine Position setzt voraus, daß einer ein selbstständig, in Fleisch und Blut denkendes Wesen und Tier ist, nicht ein funktionierendes Glied in der neo-feudalen Förderungsmaschine des Biographiefaschismus.

Kunst ist nicht zuletzt Arbeit am Mythos einer Gesellschaft. Am Mythos zu arbeiten heißt, den Wertebestand einer Gesellschaft zu reflektieren. Dafür ist es nötig, von materiellen und kurzfristigen Zwängen zunächst Abstand zu nehmen, zumindest für den Moment der Beobachtung aus dem Betrieb auszusteigen und die Selbstverständlichkeit des praktischen Lebensvollzugs zu verlassen. Daß die Bohème am Rand der Gesellschaft lebt, ist keine Eitelkeit. Die Fähigkeit dieses Aussteigens ist eine der notwendigen Voraussetzungen für Kreation. Kreation und Kritik treten also notwendig gemeinsam auf. Kritik ist die Kraft der inneren Autonomie, die nicht zur politischen Macht werden kann, ohne die Fähigkeit zur Kritik zu verlieren. Sie ist ein symbiotischer Teil des Mythos mit einem eigenen Rhythmus. Kreation unterscheidet sich von Handwerk dadurch, daß sie sich zum Mythos positioniert. Das Handwerk wiederholt den Mythos, die Kreation erschüttert ihn. Sie ist zugleich autonom und voller Bezüge zum Mythos. Sie stärkt durch ihre Differenz die Fähigkeit, Widerstand zu leisten. Die Kreation wird sowohl überschätzt als unterschätzt. Sie kann die Erfahrung des Todes und der Liebe nicht ersetzen. Aber sie kann durch ihr Geheimnis Verletzungen der Differenz veröffentlichen und der jeweiligen Macht ihre chronische Selbstverständlichkeit und Legitimation entziehen.

b) Die Kunst der Oper

Das gesungene Wort und die musikalisch bestimmte Handlung bilden eine kulturelle Form, in der sich eine ausbalancierte Einheit gegenüber dem Mythos besonders gut und deutlich bilden kann. Die Gefahr für das Musiktheater besteht darin, daß es auf die autonome Position verzichtet und dadurch zum Handwerk des Effektmaschinenbaus wird. Dadurch dreht sich das kritische Potential um in ein im selben Maße affirmatives. Das Musiktheater wird zum Dämpfer autonomer Regungen.

In diesem Sinne gäbe es tatsächlich eine Kunst der Oper. Im Begriff der Kunst schwingen  verschiedene irritierende Schichten aus der Geschichte Europas mit. Bis zu Rousseaus Zeiten bezeichnete Kunst die Beherrschung eines Handwerks, im Sinne der Kunstfertigkeit. Dann wurde Kunst etwas Geniales. Man mußte nun mehr als einen stabilen Tisch produzieren, um unter die neue Kategorei des Künstlers zu fallen. Dann kam die Zeit, in der man einen möglichst unstabilen Tisch produzieren mußte, um Künstler zu sein. Schließlich war jeder eine Künstlerin*In. In der Phase sind wir noch. Wer etwas von sich hält, ist irgendwie künstlerisch tätig. Kunst ist zum Logo geworden, wie alles. Selbst die Proteste in Genua sind bereits jetzt, drei Monate später, ein Logo, d.h. ein Name, der den Wert dessen, der ihn trägt, steigert. Um Logos zu vermeiden, war vorhin nicht von Kunst, sondern von Kreation die Rede. Kreation setzt eine erkennbare Haltung voraus, nicht zu verwechseln mit einer „korrekten“ Haltung.

Doch ist Oper nicht gerade das kulturelle Ritual, in dem wir eine gewisse Weite und Breite des Menschlichen suchen, wo daher so etwas wie eine Position gar keinen Raum hat? Würde eine kritische Oper das Genre nicht seines besonderen Wertes berauben und sie einengen in persönliche Meinungen und Zuständlichkeiten? Wie gesagt: Mit Position und Kreation ist weder eine moralische Bezugnahme auf historische Probleme gemeint, noch die Äußerung einer persönlichen Meinung, sondern die Durchsetzung einer plausiblen, menschlichen Sicht, die durch Distanz zum Betrieb und zum selbstverständlichen Vollzug bestimmter Funktionen entstanden ist. Sie hat sich durchgesetzt gegen die Kompromisse, die man schließen muß bei der Realisierung einer geheimen Perspektive in einem sich veröffentlichenden Werk. Doch abgesehen davon: Zieht uns nicht gerade diese weise Weite der gesungenen Erzählung in das anachronistische Opernhaus, diese Zeitenthobenheit des mythischen Gesangs?

Vielleicht ist das leise aufflammende Interesse an der Oper, auch unter ehemaligen Opergegnern, darauf zurückzuführen, daß eine gesungene Geschichte einen Raum öffnet, einen interaktiven Raum, der Erlebnisse ermöglicht, die wir nicht gesucht haben. Das Genre strahlt vielleicht dadurch diesen weisen Wahnsinn aus, daß es sich beharrlich alle Zeit nimmt für seine ausufernden Zwischentöne, Zeit, die wir von selbst nicht finden können, weil die praktischen Erfordernisse des Lebens und der Schrott des Lebensdesigns alle Sicht versperren; und daß es diese Zeit mit den unschlagbaren Mitteln der Musik gestaltet und aufhebt. Musik kann aus vergehender Zeit einen „Raum“ machen. Sie schlägt eine endliche Struktur aus der unendlichen Zeit heraus, eine Zeitordnung, aber zugleich öffnet sie damit diesen Bewegungsraum in der Zeit. Sie schafft koordiniertes Zeitvolumen.

Das Musiktheater macht mit den Mitteln der Musik einen Raum auf, in dem Figuren und Werte herumschweben, die wir irgendwie kennen. Einen Raum, eine Welt in der Welt schaffen: wo ginge das besser als in der Oper und was ist das anderes als Utopie?

Utopie ist eine uralte Form der Gesellschaftskritik. Der Nicht-Ort (U-Topos) kann seinen Raum aber nicht in der politischen Sphäre finden, wenn diese demokratisch sein soll, denn eines der wesentlichen Kennzeichen von Demokratie ist die Gleichzeitigkeit verschiedener und widersprüchlicher gesellschaftlicher Konzepte und Ideale. Das demokratische Ideal ist eine nicht-utopische Herrschaftsform, die verschiedene Utopien real nebeneinander existieren läßt. Utopien können sich nur mikrokosmisch verwirklichen und von dort aus, also mitten aus der Gesellschaft heraus wie ein Kuckucksei ihre Gegenwelt ausbrüten. Die Welt in der Welt ist das utopische Kuckucksei und dieser politisch immer unkorrekte, aber notwendige Nicht-Ort findet seinen Raum auch in der Kunstform Oper.

Vielleicht ist es diese raumschaffende Fähigkeit der Bildmusik und der musikalischen Handlung, der Arie, der Ouverture, die dem Musiktheater eine kulturelle Qualität verleiht, die weder das Theater, noch sonst ein Genre zu bieten hat. Auch diese Qualität muß dem kritischen Potential der Oper zugeordnet werden. Sie kann die Zeit, die sie sich nimmt, so gestalten, daß wir uns in ihr schwebend bewegen und verlieren können und eben auch finden, was wir nicht suchten.

2. Die kräftige Oper

Oper und Kritik vertragen sich erstmal ganz gut. Doch wie verhält sich nun die Oper konkret zur Macht? Die vier Formen von machtschwächender Kraft, die weibliche, die männliche, die kastrierte und die kindliche, sollen nun näher erläutert werden.

a) Die männliche Kraft: Die physische Gewalt ist in der Oper das dionysische Element der vielschichtigen Sinneswirkung. Sie kann Gewalt auf der Bühne darstellen, explizit und implizit, aber auch in der Handlung, im Wort, auf der Bildebene und in der Musik. Es wäre zu fragen, wie interessant ein Werk sein kann, dem jegliche Gewalt in der Musik fehlt, wie etwa die Fledermaus.

b) Die weibliche Kraft: Das Musiktheater hat die Fähigkeit, einen in emotionale Unsicherheit und Aufregung zu versetzen, einen süchtig zu machen, Leidenschaft und Unvernunft zu beleben.

c) Die kindliche Kraft: der spielerische Umgang mit der Wahrscheinlichkeit, die Absurdität in der Oper, das Lachen über naturwissenschaftliche Einwände. Auch das ekstatische Element des Musiktheaters gehört in den Bereich des Kindlichen, ebenso das Spiel und das ausufernde Fest. Es darf aber nicht verwechselt werden mit der affektierten Naivität des Erwachsenen. Die kindliche Ekstase ist die stille Ekstase der Phantasie, sie hat keinerlei soziale Relevanz.

d) Die kastrierte Kraft: Moral ist in der Kunst und im Theater die Darstellung, Vermittlung, Vertretung, Erfindung, Bloßstellung und Umwertung aller Werte, die die Welt bedeuten. Diese letzte Kraft, die meistens gemeint ist, wenn von der politischen Seite der Oper gesprochen wird, ist also tatsächlich nur eine von vier machtkritischen Kräften, die das Musiktheater zur Verfügung hat. Es ist die im klassischen Sinn kritische Kraft der Oper, aber nicht die einzige Kraft des Widerstands in der Oper. Eine Kreation setzt alle Kräfte ein, um ihre Selbständigkeit und ihren Raum zu behaupten, also auch Gewalt im Orchestergraben und auf der Bühne und auch die Emotion und das Spiel. Ob der Einsatz von Spiel, Gewalt und Emotion im Musiktheater eine kritische oder eine affirmative Funktion übernimmt, ob das Theater den Mythos nachplappert oder betrachtet, hängt davon ab, mit welchem Zweck dieser Einsatz erfolgt.

Die größte Gefahr für Mißverständnisse liegt wahrscheinlich in der weiblichen Kraft. Sie könnte zugleich die wichtigste sein. Es gibt zwei Sorten von Menschen, die jeder autoritären Macht ein Greuel sind, weil sie mit den Mitteln der Macht nicht erreichbar sind: Menschen, die keine Angst vor dem Tod haben und Menschen, die verliebt sind. Für die Freiheit des Einzelnen gibt es kaum effektivere Waffen, als zu lieben und die Angst zu verlieren. Es ist auffällig, was alles nur deswegen verkauft wird, weil es verpricht, Ängste zu beseitigen (Versicherungen, Medizin, Paramedizin, Psychoberatung, Alkohol, Heroin, politische Entscheidungen, Partnerschaften, Reservierungen, usw.). Längst wäre eine aufsehenerregende internationale Studie über die Produktion von Ängsten in unserer Gesellschaft fällig. Oper ist das Antidot.

Die Religion, die der europäischen Oper kulturhistorisch nahesteht, ist das Christentum. Die Stärkung gegen Ängste war vor zweitausend Jahren das Revolutionäre am christlichen Gedankengut und ein Grund, warum Christen vierhundert Jahre lang verfolgt wurden, bis das Römische Reich selbst christlich wurde – und damit die christliche Bewegung ihre Widerstandskraft verlor. Indem die Literatur, das Theater und das Musiktheater durch die musischen Themen der Liebe und des Todes dazu beitragen, subversive Fähigkeiten zu reproduzieren – vor allem das Musiktheater, denn es ereignet sich immer im sozialen Raum, ist außerdem eine VIMP und hat einen stärkeren rituellen Aspekt als Literatur und Sprechtheater – , beleben sie diese verlorene und verbrauchte Funktion des Christentums (und inzwischen auch anderer, ursprünglich revolutionärer, politischer Strömungen wie dem Marxismus).

Das Musiktheater ist andererseits durch sein Kraftpotential eben schon formal das revolutionäre Genre par excellence  – oder sagen wir: könnte es sein. Die Möglichkeit des perfekten Widerstands ist immer zugleich die Möglichkeit der Perversion des Rebellischen. Die Oper wurde von Anfang an in dieser perversen Form für bestimmte machtbetriebliche Zwecke eingesetzt. Doch sie war oft rein und rebellisch, wenn man auch heute davon zumindest an teuren Orten wenig zu sehen bekommt. Darin liegt aber ihre einzige Zukunft und der Grund, warum sie auch für uns wieder interessant werden könnte:

Sie hat die emotionale Kraft, einen gegen die Produktion von Ängsten und Kleinlichkeiten zu feihen, indem sie das Archaische und Bewegende im Leben, Tod und Liebe, in unterhaltsamer, überraschender und wiederholt überfordernder Form gegen das apathische Machtgerangel stellt. Die Kraft der Emotion kann nicht zum kurzatmigen Bühneneffekt werden, weil eben nicht Gefühlsroutine gemeint ist, sondern die unfehlbar lebendige Qualität des tödlich Schönen (und des schönen Todes). 

Oper hat die ganze Gewalt der Musik und des Theaters, sie kann also Gewalt reflektieren und ausüben – Gewalt, die nicht dazu dient, einen Interessenkonflikt zu entscheiden (befruchtende Gewalt).

Sie läßt der Phantasie formal relativ viel Spielraum und Zeit, um zu feiern, zu tanzen und zu lachen.

Sie hat, wie alle Kunst, die Möglichkeit, Werte zu verflüssigen und zu produzieren, also dekonstruktiv und kreativ am Mythos zu arbeiten, aber durch ihre formale Vielschichtigkeit und die wechselseitige Potenzierung der verschiedenen Kräfte womöglich deutlicher und direkter und umfassender als andere Kunstformen.

Zusammenfassung

Ich habe versucht die Hoffnung zu begründen, das gesungene Wort und die musikalisch bestimmte Handlung könnten erstens durch ihre zeitintensive Form einen Raum für das im Chaos Verborgene schaffen. Das Musiktheater habe zweitens als Kreation, wie alle Kunst, ein kritisches Potential. Dieses setzt eine selbständige Haltung voraus, um die nötigen Kompromisse zu überstehen und mehr als Kunsthandwerk zu sein. Die Oper könne drittens Angst und Vernunft in Heiterkeit und Wahnsinn verwandeln und dadurch eine aufrechte Haltung in der geduckten Welt einnehmen.

Zweifel, Zauber, Zeit

Wagners Lohengrin und die Idee der Oper als philosophischer Praxis

Richard Wagners Lohengrin ist eine authentische Kraftbrühe aus altgriechischen, christlichen, buddhistischen und mittelalterlich-paganen Elementen. Zum Drama erhitzt entsteht daraus eine konzentrierte philosophische Auseinandersetzung über das menschliche Vertrauen und den Zweifel, im Kleinen wie im Großen. Der Ritter Lohengrin wird explizit zur Erlöserfigur, aber zu einer, die auch ihre eigene Erlösung sucht. Die eigentliche Erlöserin ist die Liebe. Diese geht grandios schief, zwangsläufig, doch ihr Scheitern provoziert Erneuerung auf einer anderen Ebene. Die märchenhafte Liebe, die zwischen der „Reinen” (Elsa) und dem „Herrlichen” (Lohengrin) entbrennt, scheitert, und ihr Scheitern ermöglicht indirekt die alles versöhnende Wiederkehr des verlorenen Bruders mit dem programmatischen Namen Gottfried.

Die Analogien zwischen Lohengrin und Jesus, oder Elsa und Maria, sind auffällig. Es gibt den verlorenen Sohn, der wiederaufersteht, den Beschützer, der über Wasser laufen kann wie ein Schwan usw. Trotzdem heißt die Oper Lohengrin und nicht Jesus von Nazareth. Genau wie der junge Wagner, der ein Opernprojekt mit diesem Titel in der Schublade hatte, Jesus von Nazareth. Eine Oper in drei Akten, verehrte auch der gereiftere Wagner die historisch-mythische Figur des mitleidenden Erlösers, tat sich aber schwer mit bestehenden Institutionen, ganz besonders mit der Institution, die sich an die narrative Kraft der messianischen Figur geheftet, bzw. diese teilweise erst entfesselt hatte.

Richard Wagner konnte das, woran er glaubte, sich selbst setzen, scheint es, zumindest solange es darum ging, sich die künstlerische Grundlage zu schaffen für ein musikalisches Drama. Beispielsweise kommt kaum ein Libretto des selbstbewussten Autors ohne die Wirkung eines Zaubertranks oder ähnlichem aus. Die Handlung würde wie bei Asterix und Obelix ohne Zaubertrank nicht funktionieren, aber kein dramaturgischer Einwand hätte Wagner weniger gestört. Sein Glaube hing nicht von Kleinlichkeiten ab. Religiöse Autonomie als künstlerische Grundlage könnte so etwas wie die Definition des modernen Künstlers sein. Unter all den musikalischen Gift- und Zaubertrankdramen aus Richard Wagners Hand macht der Lohengrin besonders deutlich, dass Wagners übersinnliche und „übermenschliche“ Dramaturgie seinem künstlerischen Prinzip entspricht: setzen, tricksen und zaubern, den Zauber sogar thematisieren, durch den alles hält, aber es hält trotzdem.

Lohengrin kommt als Gralsritter zu Elsa, ausgesandt, um ihr in Not zu helfen, aber auch um sie zu heiraten, weil er sich in ihre positiv naïve Reinheit verliebt hat. Er ist, dem Libretto zufolge, eindeutig ein Phantasiewesen, an das sie aber glauben kann. Seine Kraft tankt er aus einem Zaubergebräu, das sich in einem Gral befindet, behütet auf einer für Menschen unerreichbaren Burg namens Monsalvat. Christlich betrachtet symbolisiert der Gral das Blut Christi, analog zum Krug des Abendmahls. Der Erlöser reitet auf einem Schwan an. Spätestens nach dem erfolgreichen Zweikampf gegen den alten Haudegen Telramund erkennen ihn Elsa, das Volk und der König als gottgesandt an. Seine Kraft ist so groß, dass man gezwungen ist, an eine übermenschliche Erklärung zu glauben. Die Frau des bezwungenen Telramund, die ungläubige Taktikerin Ortrud, bleibt jedoch nüchtern und interpretiert als Einzige in ganz Brabant diese Überkraft als „Zauber”. Beim König kann man sich nicht sicher sein, was er wirklich denkt. Elsa selbst, die „Reine”, gibt sich keine besonders große Mühe, zwischen dem himmlischen Gatten und der Magie ihrer eigenen Liebe zu unterscheiden.

Ob es ein guter oder fauler Zauber ist, entscheidet über dessen politische Legitimität! Einen objektiven Anhaltspunkt gibt es dafür nicht. Ob es einen Unterschied zwischen Gott und weißer Magie gibt, spielt für die Erzählung der Oper keine Rolle. Die Politikerin und Pragmatikerin Ortrud, die auf der Oberfläche als die Böse dargestellt wird, insofern sie Elsa verleumdet und das „süße Gift der Rache” aus dem kurzen Glückstaumel von Elsa und Lohengrin bezieht, und die vom Volk und vom Held als „schändliches Weib” wahrgenommen wird, erklärt ihrem Gatten Telramund, dass er nicht von Gott besiegt worden sei, sondern eben von einem Zauber. Ob dieser gerade als weiß oder schwarz, gut oder faul wahrgenommen wird, ist ihr egal. Alle Anderen glauben gerne daran, dass es ein legitimes Gericht war, ein Gericht Gottes, selbst dann noch, als Lohengrin verkündet, das Volk so schnell wie möglich in einen abwegigen Krieg zu führen, von Antwerpen an die ungarische Front. Ob es eine gerechte Mission ist oder vor allem Spaß an der Kraft des Zaubertranks, wie bei Obelix, wird nicht in Frage gestellt.

Meine Vermutung ist, dass Wagner sich selbst als Künstler auf diesem Grat sah zwischen Zauberei und „echtem” Glaube. Kunstglaube ist Glaube an das Künstliche, ohne darin ein Paradox zu sehen, oder ohne sich an dem Paradox zu stören. Natürlich gibt es eine rein pragmatische Perspektive. Er muss an sich und sein Werk glauben, um es umsetzen zu können. Aber Glaube ist nicht beliebig entscheidbar und beeinflussbar.

Das Werk war von Anfang an aus dem Horizont eines Kunstglaubens konzipiert. Der Autor kannte viele Rezepturen, aber groß wird es erst ohne den Zweifel. Der Zweifel ist der Hauptgegner einer so verstandenen künstlerischen Arbeit. Hans Neuenfels, der 2010 eine starke Interpretation des Lohengrin in Bayreuth ablieferte, formulierte es einmal in einem anderen Zusammenhang sehr entschieden: “Ich finde ja jede Form von Zweifel langweilig.” (In einer Probe am Deutschen Theater Berlin, 2001).

Zweifel vertragen sich nicht mit autonomer Setzung und sind daher nirgends so mächtig und groß, wie in der Kunst, das entspricht ihrer Natur: je mehr sie ausmachen, desto mehr drängen sie sich auf. Wagner ist ein Komponist des großen Wurfs, wie soll sich da nicht der Zweifel aufgedrängt haben.

Wagner musste, um sein Werk umzusetzen, die Fähigkeit haben, Zweifel abzuschütteln. Zu glauben. Der Lohengrin ist die Erzählung dieses Vorgangs. Dasselbe gilt für die Liebe, schon deshalb steht sie bei Künstlern auf einer ähnlichen Ebene wie das Werk und dient als dessen Stoff. Elsas Liebe scheitert daran, dass sie nicht an ihren eigenen Wert als Geliebte glaubt. Lohengrin ist dadurch interessant, dass die Oper beides zur Disposition stellt, den Glaube als solchen und den an das eigene Werk. Beides wird leichter als alles andere von Zweifeln zernagt. Für beides muss gilt es sich zu wappnen.

Es braucht den Mythos, um diese Themen plastisch werden zu lassen, es braucht diese literarischen Figuren – und so erklärt sich auch die Dramaturgie des Zaubertranks, die ansonsten unbefriedigend wäre. Wir wollen nichts erzählt bekommen, das in sich zusammenfällt, wenn man den Zaubertrank weglässt, es sei denn, diese magische Funktion des Zaubertranks ist selbst das Thema der Erzählung. Es sei denn, der Zaubertrank steht für die Kraft der Einbildung und Imagination, der Setzung und des Glaubens an etwas. Es sei denn, er steht für etwas, das nicht anders bestehen kann als durch Glaube, im Gegensatz etwa zu Wissenschaft, Statistik, Empirie. Die Existenz dessen, was man nur unter Einsatz von Zaubertrank sehen und glauben kann, durch die Kunst aber herstellen und „beweisen” kann, ist ein Thema Wagners. Sein Werk zeugt von einem gewaltigen Träumer, im besten Sinne des Wortes: träumen ist eine Gewalt.

Eine Philosophie des autonomen Glaubens befreit sich von religiösen Bräuchen und Institutionen. Der Gral ist ein Symbol für solchen reinen Glauben. Die Form dafür ist die des musikalischen Dramas. Das musikalische Drama Lohengrin bringt das Publikum regelrecht zum Nachdenken, zum Nachdenken über Glaube, Liebe, Hoffnung, obwohl Wagner nicht begrifflich arbeitet, wie Hegel, Schopenhauer und Nietzsche, oder literarisch, wie Horvàth, sondern über den vertonten Dialog. Die Wahl des Dialogs ist spätestens seit Platon auch eine Entscheidung für die Dialektik und die Ambivalenz. Platon für Orchester hieße vor allem, im engeren Sinne des Wortes einen Zeitrahmen zu schaffen, ein komponiertes Zeitgebilde, das Raum schafft für Gedanken, die jeder Hörer einzeln zu durchlaufen hat, während man im Kollektiv diesen Rahmen gesteckt bekommt. Alle Mittel der Musik und des Theaters dienen hier dazu, einen philosophischen Gedanken im richtigen Tempo auf den Weg zu bringen. Dahinter steht auch die Überzeugung, dass Denken auch inhaltlich etwas mit Tempo zu tun hat.  

Der Hörer bekommt den Text nicht möglichst ökonomisch vorgetragen, Sätze werden sogar wiederholt, um Raum zum Nachdenken zu schaffen. Das unterscheidet Wagners Opern von philosophischen Texten. Die Zeilen sind der fixierte Zeitrahmen, um Themen zu vertiefen, ohne die begriffliche Analyse zu bemühen, die ihre spezifischen Nachteile hat. Exemplarische Vorgänge, die zeigen, wie unentrinnbar und vielseitig etwas sein kann, sind mit einem Zeitmaß versehen. Das Philosophische an Oper, das hat Wagner nicht erfunden, ist die Wiederholung eines Satzes, der nur weiterführt, wenn man keine weiteren Informationen bekommt.

Oper synthetisiert Musik und Philosophie. Sie steht für die Entscheidung, mit Hilfe des Orchesters bei einem Satz zu verweilen. Das Orchester gibt den Takt des Voranschreitens. Das Hirn ist ein Apparat der Impulse. Was gedacht wird hängt wesentlich auch davon ab, in welcher Geschwindigkeit es gedacht wird. Die Oper, die sowohl die Zeitform als auch die Themen des Denkens festlegen kann, ist vertonte Philosophie in dem radikalen Sinn, dass sie die Geschwindigkeit des Denkens formt. Die Geschwindigkeit ist für Stil und Gedanke wesentlich. Man denke an Max Frischs Schreibtechnik: ein Zeigefinger für alle achtundvierzig Schreibmaschinentasten, so war das Denkorgan zu der inhalts- und stilsicheren Geschwindigkeit runtergebremst. Das ist natürlich auch für die Regie von Bedeutung, die die Verantwortung für die Wahrnehmung des Werkes übernimmt. Philosophie muss nicht bedeuten, dass von Gefühlen Abstand genommen wird. Nietzsche, Kierkegaard, Bergson und ihre Nachfolger würden vielleicht sagen: darf nicht bedeuten. In ihrer Folge entwickelte sich zusätzlich zur theoretischen Philosophie, in der akademischen Philosophie fast unbemerkt, die philosophische Kunst. So gesehen sind beispielsweise auch Prousts und Kafkas Werke selbst Philosophie, nicht nur Primärliteratur für Philosophen. Auf einer Ebene mit Platons Dialogen, die bereits philosophische Kunst waren. Nach den Literaten haben die Künstler die philosophische Fackel übernommen. Die begriffliche, analytische und logische Auseinandersetzung ist nicht die einzige Art, den philosophischen Fragen und dem Staunen gerecht zu werden. „Philos” (Freund) war ein emotionaler Begriff, Philosphie eine künstlerische Disziplin. Platon schrieb Dialoge auf, Wagner ebenfalls, er inszenierte ihren Tonfall mit, ihre dramatische Dimension und ihren Zeitverlauf, ihre Ausdehnung, und nutzte dafür das Orchester und die Stimmen. Akademische Philosophie verhält sich zu Wagner wie Kommunikationswissenschaft zu einer Klimakonferenz. In der Folge eines so verstandenen Wagners ist Komponieren potentiell eine Form philosophischer Praxis, kollektiver philosophischer Praxis. Dabei ist das Orchester ein Bild dessen, worum es geht: es schafft ein Gebäude, das es nicht gibt. Das Orchester ist der Zaubertrank ist der Gral. 

Schönbergs Prinzip der Musikalischen Prosa

Leopold Mozart hatte seinem Sohn erfolgreich eingebläut: „Vergiss mir nicht das Populare!“ Den kleinen Arnold Schönberg (1874 – 1951) ermahnte gut hundert Jahre später vermutlich niemand, die Zugänglichkeit beim Komponieren zu berücksichtigen. Von sich aus sah er erst recht keinen Anlass, den Komplexitätsgrad seiner Werke abzusenken: “Niemand sollte sich anderen Beschränkungen unterwerfen als jenen, die auf die Grenzen seiner Begabung zurückzuführen sind.” Da er den künstlerischen Wert einer musikalischen Sprache an ihrer Komplexität maß, war die Vorstellung einer zu komplexen Musik für ihn abwegig. Die Wirklichkeit verlangt nach einer Sprache, in der sie hinreichend differenziert dargestellt werden kann. Schönberg wollte, daß jede Note expressiv beseelt sei, keine Floskel sollte sich in seine Dichtungen mischen. Er vermied vermeidbare Regelmäßigkeit.

Schönberg hatte ein literarisches Verständnis von Musik  – und zwar nicht im Sinne der gereimten und in Verse gebrachten Poesie, sondern im Sinne der prosaischen, unregelmäßigen Form. Die Musikalische Prosa wurde für ihn ein zentraler Begriff, um sich vom klassisch-romantischen Idiom abzugrenzen. Das regelmäßige Versmaß, wie man es aus der Dichtung des 19. Jahrhunderts kennt, wirkte zu seiner Zeit ausgeleiert. Entsprechend empfand er einen Großteil der klassischen Musik als zu wiederholungsreich. Wiederholungen, die um der Symmetrie willen auftauchten, nicht aus einer prosaisch-expressiven Notwendigkeit, nannte er „leer”. Die Wiederholung hatte für ihn wenig expressives Potential.

Es ist nicht banal, ohne Wiederholungen auskommen zu müssen, wenn formale Einheit trotzdem angestrebt wird. Wiederholungen sind wesentlich für die Stabilität der musikalischen Architektur, abgesehen davon, dass sie psychoakustische Vorgänge rhythmisieren und damit gezielt führen können. Schönberg suchte nach anderen Mitteln, um seine Architektur zu stabilisieren. Die Lösung fand er im Reihenprinzip, aus dem später seine berühmte und folgenreiche Zwölfton-Methode hervorging. Das Reihenprinzip gewährleistet die formale Einheit der Komposition nach der Art eines biologischen Organismus. Den Keim der Komposition bildet eine erfundene Tonreihe, wobei Schönberg sich erst später auf die Zahl zwölf festgelegte. Diese gibt eine bestimmte Reihenfolge von Intervallen vor, die nichts anderes sind als die Grundproportionen, nach denen sich jede weitere kompositorische Entscheidung zu richten hat. Im kleinen wie im großen entspricht alles den Grundproportionen der Ausgangsreihe, so daß formale Geschlossenheit gewährleistet ist ohne Grundtonart oder Grundrhythmus, wie in der klassischen Musik. Mit diesem Kompositionsprinzip gelang es ihm, die „Unregelmäßigkeit” zu „systematisieren”.

Die Tendenz der Rationalisierung der Musik, der Systematisierung und der Steigerung der musiksprachlichen Komplexität, fand ihren Höhepunkt in der „Seriellen Musik” der 1950er Jahre, Protagonisten waren unter anderen Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez. Unter vielen Komponisten machte sich währenddessen eine gewisse Skepsis gegenüber einem systematisierten Umgang mit dem musikalischen Material breit. Die komplexe serielle Musik läßt sich zwar auf dem Papier entschlüsseln, doch der kontinuierliche Ereignisfluß dieser durchstrukturierten Werke bietet dem Ohr kaum Struktur an. Wo keine Wiederholung ist, gibt es auch keine Differenzen. Die absolute Vermeidung von Wiederholungen erschwert die Konturierung und führt wieder zur Monotonie des kaum Differenzierbaren. Aus diesem und anderen Gründen thematisierten viele Komponisten seit den 1960er Jahren die Wiederholung bewusst in ihren Werken, wie die Vertreter der minimal music, aber auch Komponisten wie Morton Feldman, der durch die Vermeidung jeder Systematik der Wiederholung eine neue Bedeutung gab.

Während die Prosaisierung der musikalischen Form aus Schönbergs Perspektive einen riesigen Fortschritt gegenüber der symmetrischen Ordnung der klassisch-romantischen Musiksprache darstellte, bestand der nächste Schritt in der Enkelgeneration darin, das Konzept der systematisierbaren Form in Frage zu stellen. Dies geschah durch Kompositionen, in denen die Wiederholung nicht als Mittel auftaucht, sondern als Thema oder Motiv.

Zufall und Wahrscheinlichkeit bei Xenakis und Cage

Olivier Messiaen wollte es schaffen, die undurchdringliche Harmonie eines Vogelkonzertes bei Sonnenaufgang musikalisch abzubilden. Er saß dafür stundenlang mit Bleistift und Papier auf dem Feld und entwickelte hochkomplexe Kompositionstechniken, die in dem Stück “Modes des valeurs et d’intensités” der Öffentlichkeit vorgestellt wurden. Das war nicht einfach nur schulebildend. Bis heute ist die Neue Musik davon geprägt. Sein kurzzeitiger Schüler Iannis Xenakis stellt sich als sein wichtigster heraus. Er ging an der entscheidenden Stelle einen Schritt weiter, nämlich beim Klangvorbild des chaotischen Durcheinanders, sei es das der Vögel, der Zikaden, der Menschen oder des Universums. Er wollte die undurchdringliche und dennoch harmonische, nämlich frappierend schöne oder auch schockierende und dabei nicht gesetzlose Komplexität eines Vogelkonzertes nicht abbilden, sondern die mathematischen Gesetze dahinter verwenden, so dass er nicht nur Vogelkonzerte abbilden konnte, sondern das Chaos selbst, das in Wahrheit kein Chaos ist.

Der Unterschied zwischen Chaos und Ordnung ist ein subjektiver. Auch das Chaos hat seine Gesetze. Sie werden von der Wahrscheinlichkeitstheorie beschrieben. Xenakis hat das Chaos mit Hilfe der Musik objektiviert. Er hat die Gesetze des Chaos, sprich: die Stochastik, zur Konstruktion seiner Musik verwendet. Er war entschieden darin, keine subjektive Musik schreiben zu wollen. Objektive Musik ist natürlich nur dann interessant, wenn sie die Obejktivität des Chaos darstellt. Die Objektivität der von den Menschen ohnehin als Ordnung empfundenen Ordnung ist langweilig, das rennt offene Türen ein. Die Objektivität der als Chaos empfundenen Ordnung kann nur die Musik darstellen, und dafür hat der ehemalige Architekt Xenakis sie verwendet. Er bleibt übrig als eines der beiden Genies des 20. Jahrhunderts.

Cage und Xenakis wurden oft gegenübergestellt, weil beide den Zufall gegenüber den seltsamen Kontrollversuchen der Serialisten ins Spiel brachten. Cage ist eher der esoterische Typus, Xenakis der exoterische. Cages Haltung, die versucht, alles hinzunehmen und gewähren zu lassen und die geistige Einstellung immer wieder darin zu trainieren, das Gegebene als das Richtige zu betrachten und die eigene Interpretation des Gegebenen anzupassen, so dass die innere Ruhe nicht in Gefahr gerät, steht eine Haltung gegenüber, die aus der Erfahrung des zivilisatorischen Zusammenbruchs heraus nicht resignativ wird, sondern einen neuen Raum der Freiheit sucht mit Hilfe objektiver Methoden, das Chaos zu formen. Cage sagt, es ist ohnehin alles kontingent, stemm dich also nicht dagegen, sondern lass die Dinge zu Wort kommen, wie sie ohne deinen Willen in Erscheinung treten. Xenakis unterscheidet zwischen Chaos und Kontingenz. Solange wir an unserem zivilisatorischen Anspruch festhalten, ist das Leben sinnvoll. Daran festzuhalten kommt aber nur in Frage, wenn man den Zufall und das Chaos einkalkuliert. Für Cage ist der Zufall unantastbar, für Xenakis ist er erst als gestalteter human. Cage ist ein Fotograf des Zufalls, Xenakis ein Maler des Zufalls, sogar des Chaos’. Cage ist demütig, Xenakis ist humanistisch. Xenakis drückt eine menschliche Tragödie aus, Cage eine Weltsicht. Cage will dem Chaos nicht phänomenologisch näher kommen. Die komponierten Ereignisse sollen einfach nur so eigenständig wie möglich sein. Darin trifft er auf Stockhausens Kontra-Punkte.

Was Xenakis und Cage verbindet, ist die Entscheidung, nicht mehr moralisch zu komponieren. Der eine schafft es, indem er keine Beziehungen zwischen den Klängen mehr vorschreibt. Sie sollen zufällig entstehen. Der andere schafft es, indem er das Chaos objektiviert und zur Methode erklärt.

aus: Max Joseph Magazin 2011, 200 Jahre Musikalische Akademie

In offener Gesellschaft

Eine akustische Utopie

Das Konzert ist die vollendete Verschwendung und nur deswegen sinnvoll. Es ist ein zu Beginn der Neuzeit genial instituiertes Ritual und wird immer noch wiedergeboren. Das Geniale besteht darin, dass das Konzert keine Bilder braucht und keine Namen nennt, sondern für etwas Davorliegendes Platz schafft. Die Definition des Konzertrituals schützt einen Freiraum, dem kollektiv beigewohnt wird, indem sie die Musik in den Mittelpunkt stellt.

Im Konzert entsteht aus den uns immerzu zerrinnenden Momenten ein greifbarer und zugleich unüberschaubarer Raum. Es verwandelt die Fliehkraft der Zeit in das Mittel, das uns von ihr befreit, von ihrer Flüchtigkeit, von ihrer Formlosigkeit und vom Chaos der Nebengeräusche. Außerhalb des Konzertsaals gibt es kaum eine Situation, in der das Gehör nicht filtert. Durch unaufhörlichen, gigantischen Rechenaufwand muss unser Hirn aus dem objektiven field recording herausfiltern, was es an Informationen braucht. Die Konzertsituation nimmt die Filterung vorweg. Sie lässt die Nebengeräusche beiseite und die Informationen erst recht. Das Hörzentrum darf aufhören zu rechnen und fängt an zu hören. Das Konzert stellt eine freiwillige akustische Situation her, wodurch die Vergänglichkeit freiwillig wird. Das bringt einen Saal zum Schweigen. Die semantische Freistelle der Konzertform ermöglicht eine säkulare Andacht und macht aus dem Konzert ein Ritual der offenen Gesellschaft. Ein Ritual, das nicht mit verhandelbarem Inhalt vollgerümpelt werden kann, ist ökonomisch verheerend uninteressant und daher sehr kostbar. Zumindest solange seine repräsentative Brauchbarkeit nicht in den Vordergrund gerät, solange also die Musik dort steht.

Das öffentliche Konzert setzt sich parallel zu der Sehnsucht nach einer offenen Gesellschaft durch, getragen von unternehmungslustigen Organisatoren, Mäzenen, Zuhörern und natürlich Künstlern. Nehmen wir John Banister, er war einer der ersten. Der Hofgeiger und Komponist wohnte 1672 in Whitefriars in einem bescheidenen Haus. Obwohl es von dort nur ein kleiner Spaziergang in die Londoner Innenstadt war, hatte man hier, außerhalb der Mauern, mehr Freiheiten. Banister tat etwas Dreistes. Er räumte sein Wohnzimmer frei und präsentierte aktuelle Kompositionen, Abend für Abend. Diese Termine waren die ersten Konzerte in dem Sinn, um den es hier gehen soll, nämlich “öffentliche musikalische Aufführungen, zu denen jeder gegen Bezahlung Zutritt erhielt”, wie es Hugh Arthur Scott für den Musical Quarterly im Herbst 1936 zeitlos notierte. Bisher gab es Konzerte nur am Hof, zwar umsonst, aber nur für die Schar glücklich Geborener. Nach Banisters revolutionärer Initiative formierten sich weitere Konzertreihen, bald wurden die ersten öffentlichen Konzertsäle eingerichtet – parallel zu den Vorgängen der Glorious Revolution. Auf dem Festland passierte Ähnliches in zeitlicher Nähe zur Französischen Revolution. Im deutschen Raum waren Hamburg und Leipzig sehr früh dabei. In der Hansestadt gab es 1761 den ersten öffentlichen Konzertsaal Deutschlands, ermöglicht durch einen Welthafen, ein entsprechend selbstbewusstes Bürgertum und nicht zuletzt inspiriert durch das unweite London. Die Handels- und Universitätsstadt Leipzig entwickelte öffentliche Musikstrukturen sogar schon in den 1740ern. Im frankophilen Berlin Friedrichs II. gründete sich 1790 die erste autonome Sing-Akademie. In den meisten anderen Residenzstädten blieb es dagegen bis ins späte 19. Jahrhundert ein Monopol der höfischen Gesellschaft, Konzerte zu veranstalten. Die Musikalische Akademie kann sich rühmen, in München trotz und wegen Residenz schon seit 1811 unabhängig Konzerte zu geben.

Der Moment in John Banisters Wohnung in Whitefriars, der sich in verschiedenen Städten zeitversetzt ereignete, ist der Moment, in dem die Musik absolut wurde. Sie wird von nun an um ihrer selbst willen aufgeführt. Die sich aufklärende Gesellschaft feiert eine Musik ohne Funktionen, sie ist fasziniert und beseelt von der zweckfreien Autonomie der Kunst. Die absolute Musik löst den Absolutismus ab.

Das Konzert ist utopisch in einem besonderen Sinn, denn es ist ein Nicht-Ort, den Klänge überall aus dem Boden stampfen können, immer wieder, immer für den Moment. Die Konzertutopie besteht darin, die Musik nicht für etwas Anderes zu gebrauchen. Wenn es gelingt, haben wir es mit dem Luxus eines leeren Zeichens zu tun, wobei wir Luxus wörtlich als Erhellendes verstehen können. Das leere Zeichen ist das Fenster zur Transzendenz.

Verschwendung ist das zweite, worum der Mensch sich kümmert. Er will sich verausgaben, sagte Beuys, allein schon um nicht zu sterben, ohne alle Kräfte und Mittel aufgebraucht zu haben. Nicht jeder ist darin so talentiert wie er, aber als alltägliche Utopie ist es vergleichbar mit dem Phänomen der Gastfreundschaft, die mit der Not zunimmt. Der mittellose Ziegenhirte ist selbstverständlich reicher, nachdem er seinen letzten Käse dem König geschenkt hat, wie es eine alte mediterrane Legende erzählt. Arm und reich sind relative Kategorien, aber wer nichts zu verschenken hat, ist wirklich arm. Dieser Unterschied kostet ihn einen Käse. Ein Krösus muss mehr aufbringen, um das gleiche Gefühl der sinnstiftenden Verschwendung zu erreichen. Grenzenlose Gastfreundschaft, die bis ins Absurde gehen dürfen muss, um perfekt sein zu können, ist ein Gewinn gegen das Überleben. Das Gleiche gilt für eine Veranstaltung von Musik, die nichts anderes will, als den unverbauten Augenblick des Klingens und Verklingens. Realer kann das Utopische nicht werden.

Was eignete sich besser für gezielte Verschwendung als ein leeres Zeichen, das im Moment, in dem es auftaucht, verschwindet, und für dessen utopische Materialisierung alle Beteiligten sich lebenslang verausgaben? Wer so etwas möglich macht, zeigt sich souverän. Dadurch wird das Konzert auch politisch brauchbar. Einst erbaute man Gotteshäuser, wenn die Staatskasse leer war und die wirtschaftliche Moral am Boden lag. Für postmoderne Städte hat der Bau eines Konzerthauses eine ähnliche Funktion.

Ende August 2011 eröffnete in Reikjavic kurz nach dem isländischen Staatsbankrott die spektakuläre, von Olafur Eliasson kongenial gestaltete Konzerthalle Harpa. Das erinnert als lebenswichtige Verausgabung an die Eröffnung der von Andrea Palladio entworfenen Votivkirche Il Redentore kurz nach dem Ende der venezianischen Pestepidemie 1576. Eine Woche nach Reikjavic zog Helsinki gleich. Dass sich Hamburg eine “Elbphilharmonie” baut, Bochum trotz oder wegen des neuen Dortmunder Konzerthauses mitziehen will und München sich im Konzerthauswettbewerb etwas zerknirscht gibt, obwohl es in den 1980ern eine Philharmonie einweihte, widerspricht allen sonstigen Maßnahmen der Sparsamkeit und des Lean Management, die der globale Wettbewerb aller Welt aufdrängt. Alles dient dem Kapital, nur das Konzert nicht? Concertare in profusio: ein Wettstreit der Verschwendung, nur um in angemessener Akustik das gute alte Concerto zu erleben?

Genau genommen beherbergen die Konzerthäuser des Typs Harpa oder Elbphilharmonie hauptsächlich Läden, Büros, Kongresse, kommerzielle Veranstalter. Dem Konzert wird rhetorisch ein hoher Wert beigemessen, aber faktisch werden Kulturmittel an den Bau von “Centern” geknüpft. Öffentliche Hand und Investoren veranstalten eine Parade monumentaler Veranstaltungshäuser, mit der das Konzert auf dem Umweg über das Gehäuse immobilien- und symbolpolitisch ausgeschlachtet wird. Das öffentliche Bedürfnis nach luxuriösen Konzerten durch ein halböffentliches Monument zu erfüllen, geht an der Sache vorbei, wenn in diesen Tempeln am Ende aus Geldnot Klassikfolklore veranstaltet wird – anstelle von Konzerten, die dem Zustand ihrer Gesellschaft gerecht werden. Warum eine Elbphilharmonie bauen, wenn drinnen eher Kaffeehausmusik gespielt wird? Man könnte auch eine spektakuläre Kirche bauen und den Raum sonntags als Casino nutzen, um die Kosten zu decken. Aus dem freiwillig leeren Zeichen wird ein unfreiwillig hohles.

Die Musik will keinen Tempel. Dennoch hat das Konzert einen Aspekt, der weit über die Geschichte der europäischen Musik hinausweist und mit der Tempelreinigung in einer Verbindung steht.  Die Vertreibung der Händler und Geldleiher aus dem Tempelbereich ist der Moment, in dem Jesus gewaltsam wird, Bergpredigt hin oder her. Als er sieht, dass der stille Ort wieder einmal “zu einem Kaufhaus gemacht” wird (Joh 2,16), dreht er durch. Hätte es die Springerpresse schon gegeben, hätte man am nächsten Morgen lesen müssen: “CHAOTEN RANDALIEREN IM TEMPEL – Millionenschaden” Er befreit und leert den Raum, der als handelsfreie Zone vorgesehen war, was leicht mit Freihandelszone verwechselt wird. Einen freien Raum zu schaffen gelang den ersten Veranstaltern und Gästen freier, öffentlicher, künstlerisch unabhängiger Konzerte und etwas Ähnliches ist in unserer säkular gewordenen Welt vielleicht im subventionierten Konzertbetrieb eingerichtet worden. Das Konzert schafft einen Rahmen, in dem man sich zwischen den phantasievollen Lügen des Verkaufens heimatlos auf sein Verhältnis zur Welt besinnen kann.

In seinem Kern ist das Konzert immateriell, ortlos, verschwenderisch und rebellisch und steckt streng genommen in einer Krise seiner Substanz, seit die Klassik musealisiert wurde und die Komponisten daraufhin die Konzertform in Frage stellen mussten. Als 1914 die alte Welt unterging, wurde das alte Ritual der Freiheit blutleer, schwankte in der Folgezeit zwischen Stereotypie und Hyperkomplexität und musste sich dann noch gegen die Erfindung des Tonträgers durchsetzen. Die Avantgarde der 1920er reagierte radikal. Der Komponist Erik Satie gab ein legendäres Konzert, das erklärtermaßen der Kunst abschwor, und nicht mehr sein sollte als die angenehme akustische Möblierung eines Raumes mit Zitaten und Samples aus der ernsten Musik. Die Musik sollte als Wellnessfaktor im Hintergrund laufen, während die Leute miteinander reden oder sich etwas anschauen. »Wir nun wollen eine Musik einführen, die die ›nützlichen‹ Bedürfnisse befriedigt. Die Kunst gehört nicht zu diesen Bedürfnissen. Die ›Musique d’ameublement‹ erzeugt Schwingungen; sie hat kein weiteres Ziel; sie erfüllt die gleiche Rolle wie das Licht, die Wärme – & der Komfort in jeder Form.«

Freiwillig Antikunst zu machen war die Freiwilligkeit, die noch blieb. In dieser Hinsicht nahm er ein Grundmotiv der Popkultur vorweg. Als Gegenpol zu Satie reagierte Schönberg, indem er halbprivate Salonkonzerte veranstaltete, in denen er weiterhin ernsthaft seine komplexen Stücke präsentieren konnte. Er ging einen halben Schritt weg von der Öffentlichkeit und half seinen Gästen, indem er die neuen Stücke mehrmals spielen ließ. Eine dritte Variante erfand damals noch unentdeckt Charles Ives, seine Stücke brechen kompositorisch den Konzertraum auf, zum Beispiel durch gleichzeitige Vorgänge, die musikalisch unverbunden bleiben.

Auf diesen Modellen bauen seither unzählige Varianten auf, das Konzert gegen sein repräsentatives Gen zu immunisieren. So entstanden verschiedene Konzertszenen, die im Konzerthaus nicht alle heimisch geworden sind. Ihr gemeinsamer Nenner bleibt die Utopie absoluter Musik, zu der immer schon das Risiko, die Aufführung des Aktuellen und die kollektive Zeugenschaft gehörte. Es ist der Raum für gefährdete Minuten, unbewährte Klänge, eine ungeklärte Lebendigkeit. Das Publikum, das zuviel Freiheit übertrieben findet, jault bei fremden Klängen auf wie Büchners Hauptmann, wenn sich eine kleine Lebendigkeit in sein geregeltes Leben einschleicht. Man bleibt entweder trotzdem neugierig oder in Zukunft zuhause. Das Publikum, das an befreienden Momenten Interesse hat, fühlt sich entweder ohnehin eher im Pop zuhause und lässt sich genüsslich täuschen von einer unbürgerlichen Attitude, die früher oder später erkennbar wird als strategische Oberfläche einer fleißbürgerlichen Veranstalterkultur, die in erster Linie nach ökonomischen Gesetzen funktioniert. Hier hat sich die Verbürgerlichung des Hofzeremoniells am radikalsten durchgesetzt. Im staatlich subventionierten Konzert nimmt man dagegen, jedenfalls strukturell, an einem subversiven Akt gezielter Verschwendung teil. Oder es folgt im Halbschatten der Öffentlichkeit den unübersichtlichen Experimenten der ineinander verschwimmenden Avantgarden.

Das Konzerthaus wird durch das Fehlbleiben seiner Ritualgemeinde abhängig von einem vage ereignishungrigen Kaffeefahrtpublikum, dessen bildungsbürgerlicher Anspruch sich punktuell immer noch entfachen lässt. Der Besuch eines klassischen Konzertes veredelt als abzuhakender Programmpunkt mit stereotyper Seelennahrung das Pauschalangebot, ohne dabei das Luxus-Potenzial der Konzertform entfalten zu dürfen, weil immer nur dieselben 127 Klassikhits gespielt werden. Es gibt nichts, was dem aufbruchsfreudigen Geist der “Klassik” ferner wäre. Mit der Illusion von Intensität weiterhin abgespeist zu werden wäre besser als gar nichts, wenn dadurch nicht für das öffentliche Konzert, als Erbe einer sich freiwillig verausgabenden Bürgerkultur, die Gefahr der Versteinerung wüchse. Das Konzertwesen muss mit all seiner rituellen Feierlichkeit in der Glut gesellschaftlicher und damit kompositorischer Entwicklungen stehen. Es existiert aufgrund einer Utopie, für die Veranstalter, Musiker, Mäzene seit Oktober 1672 ihr Vermögen und ihre unternehmerische Lust aufbringen.

Die Verschwendung von Kraft ist ein unterschätztes Gut, weil der Unterschied zwischen freiwillig verschwendeter und unfreiwillig verschwendeter Kraft schnell übergangen ist. Eine Gesellschaft unfreiwillig verschuldeter Weltbürger läuft Gefahr, den Wert von Verschwendung zu übersehen, zu sehr klebt die Ausbeutung der eigenen Eltern, Großeltern, Urgroßeltern, Ururgroßeltern noch am eigenen Leben. Verschwendung dünkt unfreiwillig. Umso mehr steckt in der freiwilligen Verschwendung von Kraft ein revolutionäres Potenzial. Wer es sich herausnimmt, freiwillig etwas zu tun, das sich nicht lohnt, und dabei vielleicht sogar einen öffentlichen Raum schafft, setzt dem bloßen Überleben etwas entgegen, ebenso der Unfreiwilligkeit, der Angst und ihrer fleißigen Vervielfältigung. In der magersüchtigen Welt globaler Marktkonkurrenz wird das Unnötige eklatanter. Deswegen sind unverwertbare, leere Räume und Zeiträume das Maß unseres Wohlstandes. Wir brauchen mehr Sonntage im öffentlichen Leben. Das Konzert ist ein revolutionärer Ort in diesem Sinne.

Originalbeiträge Ruhrtriennale 2002-2004

1. Henry Purcell: King Arthur

2. Georg Friedrich Händel: Saul (S.4)

3. Richard Burton: Anatomie der Melancholie (S.9)

4. Hochkultur im Hochofen. Das Symposion der Ruhrtriennale (S.12)

1. Henry Purcell: King Arthur

Henry Purcell

Henry Purcell (1659-1695) war der herausragende Komponist des englischen Barock. Als er mit 36 Jahren starb, konnte er zurücksehen auf ein epochebildendes Werk. Er hatte eine neue Ära in Gang gesetzt.

Purcell kam in einem günstigen Moment in London zur Welt, nämlich kurz nach dem Tod von Oliver Cromwell, der mit seiner puritanischen und verklemmten Militärdiktatur das kulturelle Leben in England erwürgt hatte, obwohl er selbst ein großer Freund der Musik war. Theater waren von radikalen Behörden geschlossen, die Musik war aus den Kirchen verbannt worden. Einige Fanatiker hatten angefangen, Orgeln und andere Instrumente zu zertrümmern. Mit der nun einsetzenden Restauration der Stuart-Monarchie begann eine kurze, aber entscheidende Phase großen musikalischen Aufschwungs. Für eine Familie wie die Purcells machte sich der Wechsel beruflich sofort bemerkbar. Durch die Wiedereinrichtung der anglikanischen Bischofskirche mit ihrem aufwendigen Ritus gab es viel Arbeit für Kirchenmusiker. Henry Purcells Vater und auch sein Onkel und Ersatzvater – der Vater starb als Henry sechs Jahre alt war – waren Mitglieder der königlichen Kapelle, der gloriosen Royal Chapel. Der Stuartkönig Charles II. wollte an den verlorenen Glanz der Herrschaft seines Vaters anknüpfen und rief die altgediente Institution zurück ins offizielle Hofleben. Sie war zuständig für die geistliche Musik am Hofe, sowie für die musikalische Umrahmung feierlicher Staatsakte. Henry Purcell war eines der Talente, die hier von Kindesbeinen an geschmiedet wurden. Er fing an als Sängerknabe, hatte aber auch schon früh Kompositionsunterricht und wurde bald an die Orgel gelassen. Sein erstes gedrucktes Lied veröffentlichte er mit siebzehn. Mit achtzehn wurde er angestellter „Hofkomponist für die Violinen“, mit zwanzig Organist und Komponist für Westminster Abbey. Viele seiner bewegendsten Stücke schrieb er in dieser Zeit, zwischen achtzehn und einundzwanzig Jahren, übrigens auch seine zeitlose Oper Dido und Aeneas. Mit vierundzwanzig Jahren wurde Purcell zu einem von drei Königlichen Hofkomponisten ernannt.

Doch es folgten weitere politische Bewegungen in England. Charles’ Nachfolger James II. war unbeliebt. In einem unblutigen Volksaufstand, der sogenannten Glorious Revolution von1688, wurde er entmachtet. Purcell, inzwischen knapp dreißig, hatte unter William III. und der wiederum sehr puritanischen Queen Mary weniger Arbeit am Hof und konzentrierte sich von nun an aufs Theater und den Song – wirkte aber weiterhin auch für die Royal Chapel; insgesamt arbeitete er dort ein Vierteljahrhundert lang unter drei verschiedenen Königen. Doch neben seinen höfischen Pflichten schrieb er in den folgenden sechs Jahren die Musik für über vierzig Theaterstücke an den städtischen Häusern und wurde einem neuen Publikum bekannt. Außerdem komponierte er für die wachsende bürgerliche Konzertszene von London Orchester- und Kammermusikwerke.

Im englischen Theater des 17. Jahrhunderts war Musik ein wesentlicher Bestandteil des Spektakels. Die durchkomponierte Form der Oper, eine italienische Erfindung aus der Generation von Purcells Urgroßeltern, wurde allerdings von einem Großteil des Londoner Publikums abgelehnt. Unter den Ladies und Gentlemen gab es wenig Toleranz für durchkomponierte Rezitative. Man interessierte sich zu sehr für den Inhalt der Worte, um mit der südeuropäischen Oper allzu viel anfangen zu können. Stattdessen gab es die sehr populäre Semiopera, die stärker den englischen Traditionen entsprach. Sie setzte sich aus Elementen des Mysterienspiels und des Volkstheaters, des elisabethanischen Dramas und des raffinierten höfischen Maskenspiels court masque zusammen. Der Text wurde großenteils gesprochen und diente als narratives Gerüst für musikalische Einlagen, burleske Spiele und Zauberszenen. Gerade die Hauptfiguren waren Sprechrollen.

Die Semiopera wurde Purcells Hauptbetätigungsfeld, er prägte ihre Entwicklung nachhaltig. Der Textdichter John Dryden war im Theater auf Purcell aufmerksam geworden. Gemeinsam konzipierten sie ein neuartiges Stück über den legendären König von Britannien und Chef der Ritter der Tafelrunde: King Arthur. „Das Schauspiel und die Musik gefielen dem Hof und den Bürgern“, berichtete im Jahr 1691 der Souffleur nach der Uraufführung am brummenden Dorset Garden Theatre, dem damals größten Theater Englands. Das Musiktheaterstück wurde einer der Erfolge der Neunziger Jahre und blieb lange Gesprächsthema der Londoner Society.

Er starb mit 36 Jahren unerwartet, aber erschöpft. Er hatte eine Frau und zwei überlebende Kinder, viel Erfolg und sehr viel Arbeit. Nach dem Tod des „britischen Orpheus“ ging die ruhmreiche Zeit der englischen Musik zu Ende. Englische Schriftsteller feierten große Erfolge und in Londons Opernhaus passierten ungeheuerliche Dinge, als ein paar Jahre später der weltgewandte Sachse und Italienfreund Georg Friedrich Händel auftauchte. Die musikalische Tradition der Insel versickerte, die Musik wurde mindestens für zwei Jahrhunderte wieder stärker vom Festland bestimmt.

Die Musik

Purcell verband die Tradition der englischen Kontrapunktschule auf unwiderstehliche Weise mit der neuen europäischen Mode des italienischen Operngesangs und der französischen Chortechnik. Als Komponist für das Theater brachte er die hoch spezialisierte Raffinesse mehrstimmiger Tonsatztechniken organisch mit den Forderungen des Theaters nach musikalischer Expressivität, Dramatik und Flexibilität in Einklang. Dabei kam ihm sein feines Gespür für Texte und für musikalische Bewegungen im Verhältnis zu poetischen Inhalten zugute. Die Sensibilität seiner Vokalkompositionen sucht in der Musikgeschichte ihresgleichen. Er schrieb für die Kirche, das Theater, den Konzertsaal und den Salon, auch zeitlose Instrumentalmusik – doch Song, Arie und Chorpartien waren sein Spezialgebiet. Die emotionale Intensität seiner Lieder war schon damals berühmt. Er war insofern auch der Erbe der englischen Liedkunst eines John Dowland und der Madrigalisten.

Durch seine auffallend ausgewogene Klangstatik ist er tatsächlich der klassische Komponist des Barock: der Ästhetik des Gleichgewichts und der statischen Ordnung nach dem Vorbild der kosmischen Harmonie in den Bewegungen der Planeten. Er legte sich nie auf einen Stil oder auf ein Genre fest, doch sein klangarchitektonisches Empfinden durchzieht jede seiner Partituren. Zwar gehörte es zur emotionalen Rhetorik des Barock,  Empfindungen objektiv, nicht personengebunden darzustellen. Musikalisch umgesetzte Empfindungen folgen eher feststehenden Mustern oder Formen des Sentiments entsprechend der sogenannten Affektenlehre, Purcell schuf dafür eine Sprache, die heute teilweise aktueller als die subjektivistische Ästhetik der klassisch-romantischen Epoche. Der Schritt der emotionalen Subjektivierung bleibt bei Purcell dem einzelnen Hörer überlassen, ähnlich wie in der heutigen Kunstmusik. Die mündige Distanz bleibt bewahrt, doch es handelt sich nicht um eine ironische, sondern um höfliche Distanz: die Musik macht dem Hörer ein Angebot, aber sie zwingt ihn nicht.

Der Stoff

Der historische König Arthur oder Artus lebte im 5. Jahrhundert nach Christus. In einer Zeit als in Englang keltische und römische Kultur aufeinander stießen und das Christentum sich ausbreitete, vereinte dieser König für kurze Zeit das Volk im Kampf gegen die germanischen Sachsen und Angeln. Er galt als ein Herrscher, der von höheren Idealen inspiriert war. Um ihn herum rankt sich ein reicher Mythos, der im Mittelalter bei Liedermachern wie Wolfram von Eschenbach besonders beliebt war. Die Legende beginnt mit dem Zauberer Merlin, dem weisen Magier, der als Figur den mythologischen Sprung von der keltischen Zeit der Geister, Magier und Fabelwesen in die christliche Vorstellungswelt geschafft hat. Er suchte einen guten König für England. Nach mehreren gescheiterten Versuchen fädelte er die Geburt von Arthur ein. Das berühmte Schwert Excalibur bewies schließlich, dass Arthur der richtige war: Wer es aus dem Felsblock zu ziehen vermochte, war einem Schwur zufolge der neue König von England. Merlin und Arthur lenkten endlich im Team die Geschicke des Reiches. Dem Mythos zufolge starb Merlin noch zu Lebzeiten Arthurs. Am Grab des Zauberers trafen sich rituell die Ritter der Tafelrunde auf ihrer Suche nach dem Kelch mit Blut von Jesus Christus.

2. Georg Friedrich Händel: Saul

 “Gibt es irgendeine Nation auf der Welt, wo die Macht

der Musik bekannt, Händel aber unbekannt ist?”

London Daily Post vom 4. April 1741

Händel war der berühmteste deutsche Komponist seiner Generation, berühmter als Johann Sebastian Bach und auch als Georg Philipp Telemann. Geboren wurde er 1685 in Halle. Der Vater verbot ihm die Musik, er wollte einen Jurist in der Familie hinterlassen. Selbst Jahre nach dessen frühem Tod zeigte Händel seinen guten Willen, indem er sich für das Fach Jura einschrieb. Händel hielt es an der Uni einen Monat lang aus, dann übernahm er die Stellung des Organisten im Dom von Halle, ganz im Sinne der norddeutschen Kantorentradition. „Händel scheint eine Kantorenlaufbahn bevorzustehen, wie sie in Deutschland üblich ist – man denke an Johann Sebastian Bachs kümmerliche Karriere.“ (Dieter Schickling, G.F. Händel in Briefen, Selbstzeugnissen und zeitgenössischen Dokumenten, Manesse Zürich 1985, S. 32) 1703 wird er Geiger und Cembalist an der Hamburger Oper. Ein Medici-Sprößling hört ihn in Hamburg und lädt ihn nach Florenz ein, um ihn dort zu einem Star zu machen. In Italien hatte er großen Erfolg mit seinen ersten Opern. Die Italiener riefen „Viva il caro Sassone!“, „Es lebe der liebe Sachse!“ in die Pausen seiner Aufführungen hinein. Scarlatti hörte ihn verkleidet auf dem Karneval von Venedig spielen und wunderte sich: „Das muß der berühmte Sachse sein oder der Teufel persönlich!“ Händels Kunst der harmonischen Entwicklung sowie seine Instrumentierungen waren bislang nicht gehört worden und lösten Begeisterung aus.

Händel blieb dreieinhalb Jahre in Italien, dem Heimatland der Oper und forschte in den Partituren der Meister, schrieb einige Opern. Er hatte keine Schwierigkeiten, sich die fremde musikalische Ausdrucksweise anzueignen, denn er kannte nicht so etwas wie eine persönliche Klangsprache, an der er ein Leben lang feilte. Was er vollkommen fand, verwendete er freimütig.

Händel war seinem Romancier-Biographen Romain Rolland zufolge ähnlich wie Shakespeare eine „überragende Unpersönlichkeit“, eine Eigenschaft, in der man durchaus die Bedingung für die stilistische Universalität sehen kann, die es Händel erlaubte, fast alles aufzugreifen, was in einem halben Jahrhundert in Europa musikalisch geschah, und die es andererseits verhinderte, dass er – wie der von ihm verachtete Gluck – einen bestimmten Weg als den von ihm vorgezeichneten erkannte und mit beharrlicher Konsequenz verfolgte.

Nach Italien landete Händel 1711 in Hannover als Hofkapellmeister. Noch im gleichen Jahr kam er das erste Mal nach London, wo er innerhalb von zwei Wochen die erste italienische Oper für das Londoner Theater schrieb: die Zauberoper Rinaldo. Der Erfolg war überwältigend, trotz der Schwierigkeiten, die durchkomponierte italienische Rezitative für das Londoner Publikum darstellten. Die Aufführung wartete mit aufwendigen Effekten auf, beispielsweise wurden echte Spatzen auf der Bühne freigelassen. Der Verleger der Oper wurde durch den Nachdruck von einzelnen Arien Millionär. Seit 1715 gehörte Rinaldo auch in Hamburg zum Repertoire.

1713 ließ sich Händel erneut nach London beurlauben, wo er für den Rest seines Lebens blieb. 1720 gründete er die Royal Academy of Music, ein Opernunternehmen mit Sitz im King’s Theater. Er komponierte in den folgenden achtzehn Jahren den Grossteil seiner über vierzig Opern. Nebenbei stieg er, im Zuge des beginnenden Aktienhandels, in die South Sea Company ein, die übrigens nicht zuletzt vom Sklavenhandel lebte. Wie sein Name schon sagt, war ihm die Geschäftsnatur nicht fremd. Händel war gewissermaßen der Vater aller Jet-Set-Komponisten, er reiste vom Sänger-Casting in Roma zur Premiere in Dublin und von dort zur Probe nach Hamburg – und komponierte zwischendrin vollkommene Werke in seiner Wahlheimat London. Er war der erste Tonsetzer, der mit seiner Werkflut auch lukrative Geschäfte zu machen wußte. Zugleich war er ein Vollmusiker, der in seinen Kompositionen ein ernsthaftes humanistisches Anliegen vertrat. Was die Liebe angeht, fehlen leider zuverlässige Quellen. Er blieb unverheiratet. Außerhalb der Musik hatte er wenig Interessen – mit einer Ausnahme: Wenn es ums Essen und Trinken ging, konnte er offensichtlich einiges verkraften. Einer Anekdote zufolge entschuldigte er sich während einer Abendtafel bei sich zu Hause wiederholt mit den Worten: „Ich habe eine Idee!“ Keiner der Anwesenden wollte den großen Meister vom Notieren seiner Ideen abhalten, doch seine Ideen häuften sich in einem Maße, dass einer der Gäste seiner Neugier nachgab und durch das Schlüsselloch feststellen musste, dass Händels Idee jedes Mal die gleiche war: einen kräftigen Zug Burgunder zu nehmen. Er war jedenfalls beliebt für seinen gezielten Humor. Während eines Konzertes kommentierte er eine besonders lang geratene Kadenz seines Konzertmeisters, indem er am Ende, als dieser endlich beim Schlussakkord ankam, aus dem Publikum heraus „Willkommen zu Hause!“ rief. Händel wollte die Menschen nicht nur ästhetisch unterhalten, sondern sie durch seine Musik auch bessern. Seine Werke stellen keine Tugendapostelei dar, aber ein einzelmenschliches und völkerrechtliches Angebot.

1723 wird Händel zum Königlichen Komponisten der Chapel Royal ernannt, ein Posten, den auch Henry Purcell vierzig Jahre zuvor innehatte. 1724 wird er Musiklehrer der drei Prinzessinnen, sie waren abgesehen von seinem Kopisten die einzigen Schüler, die er unterrichtete. 1727 wird Händel britischer Staatsbürger. Er befindet sich  auf einem künstlerischen, gesellschaftlichen und finanziellen Höhepunkt. Doch die Konkurrenz schläft nicht: Die „Bettleroper“ von John Gay und Johann Christoph Pepusch, gute Freunde von Händel, wird im Januar 1728 uraufgeführt. „The Beggar’s Opera“ ist eine brillante Parodie der Oper und trifft so sehr den Nerv der Zeit, dass von einem Tag auf den anderen die Publikumsmasse Händels Aufführungen fernbleibt. Zur gleichen Zeit werden die Kosten für die Produktionen der Royal Academy of Music zu hoch. Intrigen am Hof gegen Händels Opernunternehmen kommen hinzu, die RAM geht Konkurs. Die besten Sänger springen ab. Zum Niedergang trägt auch bei, dass man in London keine fremdsprachigen Dramen mehr hören will. Das Bedürfnis nach einer musikalischen Verarbeitung der englischen Sprache auf dem Niveau von Händels Musik wächst. 1733 wird ein Konkurrenzunternehmen zum King’s Theatre gegründet. Die sog. „Opera of the Nobility“ zieht ins Lincoln’s Inn Fields, unterstützt vom Prinzen von Wales, der mit der Royal Academy of Music noch eine offene Rechnung hatte. 1734 ist die letzte Spielzeit des RAM, Händel arrangiert sich mit dem Covent Garden Theater. Im Jahr 1737 erleidet Händel eine Armlähmung und geht zur Kur nach Aachen. Sein schöpferischstes Jahr folgt. Er kehrt zurück nach London und wendet sich auf der Suche nach populäreren Ausdrucksformen endgültig dem englischsprachigen Oratorium zu. Händel hat damit die Krise der italienischen Oper überstanden und die Tür zu seinem neuen Hauptgenre geöffnet. Das Libretto seines ersten vollgültigen Oratoriums stammt von Charles Jennens, der Name: Saul.

Händel starb 1759 in London und wurde in Westminster Abbey unter dem Beisein von rund 3000 Trauernden beerdigt. Georg Knepler schreibt über die posthume Verehrung Händels im 18. Jahrhundert: „Bach wird in bezug auf seine angebliche Verachtung von Leichtigkeit der Faktur interessanterweise mit Michelangelo verglichen, er wird heftig kritisiert, aber es wird ihm auch Genie zugestanden, und er wird The Great Bach genannt, aber eigentlich sei es nur Händel, der Fugen ohne Pedanterie zu schreiben vermöge.“

Händel schrieb den SAUL an einer entscheidenden Wende seines Schaffens. Es ist sein erstes Oratorium nach einer Vielzahl von italienischen Opern und daher sowohl in seiner leidenschaftlichen Seelenschilderung und seiner Dramatik als auch in der Form noch sehr stark der Gattung Oper verhaftet. Schon durch die auffällig opernhafte Rollenhierarchie, das heißt die Aufteilung der Hauptfiguren in einen Herrscher, ein Haupt- und ein Nebenpaar und einige Sekunkärrollen ähnelt der Text einem Opernlibretto. Der Dichter Charles Jennens schrieb ihn für Händel, frei nach dem1. und 2. Buch Samuel. Das Drama schildert Sauls Weg ins Verderben und zugleich Davids Aufstieg zum neuen König. Dabei wird einerseits das Schicksal des Volkes Israel dargestellt, andererseits ist Saul die Tragödie eines Herrschers. Die beiden Ebenen sind musikalisch geschickt voneinander abgesetzt und miteinander verwoben.

Gegenüber den Figuren der Opera Seria stellt Händels Saul ein neues Menschenbild dar. Die Personen und ihre Gefühle sind hier das erste Mal keine Stereotypen mehr, sondern unverwechselbare Persönlichkeiten, die sich in ihrer musikalischen Charakterisierung konsequent wieder erkennen lassen, die dadurch auch musikalisch handeln, nicht nur auf der Bühne.

Es ist bezeichnend, daß Saul als der Typ des Herrschers geschildert wird, der sich vom Volke isoliert hat und das Zepter an den jungen David weitergeben muß. Vielleicht erkannte Händel, von schwerer Krankheit genesen und im starken Zweifel über seine Schaffensziele befangen, sich selbst in beiden Hauptgestalten und fühlte sich hier besonders angesprochen und engagiert. Händels “Saul” ist das Drama vom Sieg des Neuen, versinnbildlicht im Untergang des alten Herrschers.

Das Oratorium

Ein Oratorium ist die Vertonung hauptsächlich geistlicher Texte für Solostimmen, Chor und Orchester. Ihm liegt bei Händel und seit Händel ein dramaturgischer, erzählender Aufbau zu Grunde, der mit dramatischen Höhepunkten und philosophischen und lyrischen Einbauten, aber auch epischen Ausbreitungen, eine musikalische Ganzheit erreicht. Händel ließ seine Oratorien zwar nicht szenisch, aber doch im Theater aufführen. Romain Rolland: „Es lag ihm daran, klarzulegen, dass er mit seinen Oratorien keine Kirchenmusik, sondern Werke fürs Theater geschaffen hatte – des weitgefaßten Theaters.“

Der Musik fällt nun allein die Aufgabe zu, den Textgehalt auszudeuten. Ein großer Vorteil der von Händel geschaffenen Gattung des englischen Oratoriums ist die Verwendung der Landessprache. Die Männerrollen können im Gegensatz zur Opera Seria generell von Männerstimmen gesungen werden und fallen nicht mehr der Künstlichkeit der Kastraten anheim. Dadurch erhält Händel die Möglichkeit, eine Einheit von musikalischer und dramatischer Wirkung zu erzielen, die er mit den italienischen Gesangsvirtuosen gar nicht hätte anstreben können. Das Oratorium Händels ist die Fortsetzung seiner Opern mit gleichen, bzw. ähnlichen und nur teilweise anderen Mitteln. Er kombinierte Rezitative und Arien zu einer Art Musikdrama.

Saul – Über das Werk

„Mit einer ostinaten Basslinie und punktierten Sechzehnteln in den Streichern evozierte er den Ton jener großen antiken Tragödienchöre, die mit düsterem Entsetzen die Abgründe der menschlichen Natur erwägen.“ (Über den Eröffnungschor des 2. Aktes, Silke Leopold)

Händels “Saul” erlebte seine erfolgreiche Uraufführung am 16. Januar 1739 im King’s Theatre in Anwesenheit des Königshauses. Man staunte über die ungewöhnliche Besetzung. Abgesehen von den damals eher unüblichen „biblischen“ Posaunen war besonders das Glockenspiel „Carillon“ ein seltenes Instrument. Der große Chor geht weit über Traditionen anglikanischer Kirchenmusik hinaus. Er hat die Aufgabe, die musikdramatischen Höhepunkte zu gestalten, wie z.B. in der 1. Szene des I. Akts, die Händel auf Jennens Rat hin mit einem Halleluja schließen läßt. Hier artikuliert der Chor die Stimme des Volkes, das den siegreich heimkehrenden David bejubelt. Darüber hinaus übernimmt der Chor eine das dramatische Geschehen reflektierende Rolle, deutlich erkennbar in dem bekannten “Neid-Chor” am Anfang des II. Akts. Er besingt den “hallgeborenen Neid”, der Sauls verhängnisvolles Schicksal besiegelt. Er übernimmt also einerseits den Part des kommentierenden griechischen Chores, spielt aber andererseits auch eine dramatische Rolle – und das war etwas Neues. Der Chor tritt als handelndes Volk im Ablauf des Dramas in Erscheinung, trägt die Handlung mit. Auch die Instrumentalmusik spielt im Saul erstmals eine wichtige narrative Rolle: Der Wegfall des Szenischen wird dadurch ersetzt, dass die Musik selbst erzählt und bebildert. Die Orchesterbesetzung wechselt je nach Text- und Affektgehalt. So wird z.B. die Harfe nicht als Generalbaßinstrument, sondern nur textbezogen eingesetzt, wie in der 5. Szene, I. Akt, als David Sauls Groll durch sein Harfenspiel zu besänftigen sucht.

Zu guter letzt spielt die Orgel in diesem Werk eine wesentliche Rolle. Die äußerst umfangreiche Ouverture steht zumindest im dritten Satz einem Orgelkonzert sehr nahe und eine der zahlreichen rein instrumentalen, mit Symphonie bezeichneten Zwischenmusiken (Nr. 58) ist ein Orgelkonzert-Satz. Die Verwendung des Carillons, ein Glockenspiel mit Tastatur, bezeugt Händels Bestreben, immer neue Klangkombinationen auszuprobieren und auch ungewöhnliche Instrumente in sein Orchester zu integrieren. Er setzte das Carillon an dem dramatisch bedeutsamen Punkt im I. Akt ein, an dem die Frauen David loben und so Sauls Neid erwecken. Händel instrumentiert hier auf zwei Ebenen, da das Glockenspiel einerseits die Freude der Frauen über Davids Sieg zum Ausdruck bringt, doch andererseits Saul höhnisch in den Ohren klingen muß. Auch für die Besetzung des berühmten Trauermarsches hat Händel sich etwas einfallen lassen: Er lieh eigens die großen Artilleriepauken vom Generalfeldzeugmeister Duke of Argylle aus dem Tower aus, die eine Oktave tiefer klangen als die normaler Orchesterinstrumente. Der Trauermarsch, der dem Klagegesang auf den Tod Sauls und Jonathans vorangeht, gehört zu den Kompositionen Händels, die – wie beispielsweise auch das Largo aus “Xerxes” – bekannter geworden sind als die Werke, aus denen sie stammen. Noch heute ist er vor allem in England eine beliebte Begräbnismusik. Und schon 1785 schrieb Charles Burney über den ‘Todtenmarsch’ im Saul: “Dieses äußerst glücklicht und rührende Stück, welches schon beynahe ein halbes Jahrhundert hindurch gleich beliebt geblieben, und so einfach, so feyerlich und traurig ist, daß man es nicht spielen hören kann, ohne in schwermütiges Gefühl zu versinken”.

Charles Jennens

Charles Jennens war ein wohlhabender Mann, der sich in seiner Freizeit auf mehreren literarischen Gebieten beschäftigte. Ein Genie war er eher nicht, aber als ausgezeichnetem Dramatiker gelang es ihm, den biblischen Stoff zusammenzufassen und zu einem echten Drama umzugestalten. Darüber hinaus liegt sein Verdienst in einer differenzierten Zeichnung der Personen, insbesondere der Gestalt Sauls, der vom Neid auf seinen designierten Nachfolger David geradezu besessen ist.

Charles Jennens war bereits seit 1725 Subskribent der Händel-Akademie und verstand einiges von Musik. Er verfasste später auch das Textbuch für den Messias und hatte Händel höchstwahrscheinlich bei der Zusammenstellung seines Bibeltextes zu Israel in Ägypten zur Seite gestanden.

3. Die Anatomie der Melancholie (Burton / Hengelbrock)

Lebte auf Erden er noch, wie würde Demokrit lachen.

Horaz

Die größten Leistungen der Menschheit geschehen im Zustand „inspirierten Wahnsinns“, wie Platon es formulierte. Richard Burton sieht das ähnlich. Ihn interessiert nicht der Unterschied zwischen normal und gestört, sondern der zwischen inspiriert wahnsinnig und wahnsinnig uninspiriert. Es scheint einen historischen roten Faden zu geben, der auffällige Dispositionen des Gemüts mit Kreativität in Verbindung bringt.

Seelische Unausgeglichenheit wurde zu Robert Burtons Zeit erklärt als ein Ungleichgewicht der Körperflüssigkeiten. Doch die Idee eines eigentlichen Gleichgewichts der Säfte entpuppt sich bald als Utopie. Menschsein ist ein Ungleichgewicht. Nur gezielte Medikamente wie die Musik können vorübergehend ein Gleichgewicht herstellen.

Das Ungleichgewicht der Melancholie wurde als Überschuss an schwarzer Galle symbolisiert. Sie ist der einzige der vier Säfte, der nie entdeckt wurde und nach dem die Hirnforscher und Psychologen gewissermaßen noch heute forschen. Wenn dieser Überschuss groß genug ist, führt er zu einer Störung beim selbstverständlichen Vollzug des täglichen Geschäfts. Der Melancholiker ist nicht busy. Burtons Vorbild im Umgang mit dieser Krankheit ist der große antike Kauz Demokrit. „Er lebte schließlich weltabgewandt in einem Garten vor der Stadt, ganz seinen Studien hingegeben, die er nur manchmal unterbrach, um zum Hafen hinunterzugehen und von Herzen über all die komischen Dinge, die er dort zu sehen bekam, zu lachen. So ein Mensch war Demokrit.“

Der Melancholiker fällt aus dem Kreislauf der Betriebsamkeit heraus, er hält irgendwo inne und wird ernüchtert von dem, was er als Unbeteiligter sieht. Doch wie Demokrit überwindet Burton diesen Anblick durch seinen Humor und pflanzt seine Sätze wie Unkraut zwischen die Monokultur des wirren, getriebenen Funktionierens. Dabei behandelt er Probleme, die wir heute für neu oder zeittypisch halten, die aber offensichtlich uralt sind, zum Beispiel die Überfütterung mit Kulturangeboten: „Welch eine Schar von Dichtern hat dieses Jahr hervorgebracht, beklagt sich schon Plinius bei Sossius Senecio, den ganzen April tagtäglich Rezitationen. Welche von Neuerscheinungen schwellenden Kataloge haben Frankfurter Messen (sic) und Inlandsmessen aufzuweisen. (…) Wer aber ist ein solcher literarischer Vielfraß, dass er alles, was auf den Markt kommt, zur Kenntnis nehmen könnte. Wie schon jetzt werden wir uns mit einem immensen Chaos von Büchern, einem solchen erstickenden Durcheinander herumschlagen müssen, dass uns die Augen vom Lesen und die Finger vom Umblättern schmerzen.“ (26)

Aus der Betriebsamkeit auszusteigen birgt freilich die große Gefahr, in Lethargie zu verfallen. „Ich habe über die Melancholie geschrieben, um sie mir mit dieser Unternehmung vom Leibe zu halten. Es gibt nämlich keine gewichtigere Ursache der Schwermut als den Müßiggang und kein besseres Heilmittel, als sich zu beschäftigen, wie schon Rhazes behauptet. Und wenngleich gilt: Sich mit Torheiten zu befassen, bringt wenig Nutzen, so heißt es doch auch beim göttlichen Seneca: Besser Zweckloses tun als nichts. Und eben um die aus der Untätigkeit geborene Lethargie nicht aufkommen zu lassen, habe ich mich dem, was bei Macrobius spielerische Mühe heißt, unterzogen und meine freien Stunden sinnvoll genutzt:

Zu singen, was lieblich zugleich und tauglich fürs Leben,

was so den Leser zugleich aufheitert und lehrend ermahnt. (Horaz) “

Spielerische Mühe, auch das ein geliehener Begriff, ist seine Antwort auf die unfreiwillig komische Mühe des alltäglichen Idiotentums. Das unterscheidet ihn von einem ehrgeizigen Wissenschaftler. Burton war ein früher Flaneur, ein Flaneur der Gelehrsamkeit. „Was meine Person angeht, so kann ich vielleicht mit Sallusts Marius für mich in Anspruch nehmen, dass ich das gefühlt und praktiziert habe, was sich andere anlesen mussten oder nur vom Hörensagen kennen. Sie haben ihr Wissen aus Büchern, ich verdanke meins meinen melancholischen Anwandlungen selbst. Ich rede aus schmerzlicher Erfahrung, und ich möchte anderen aus Mitgefühl helfen.“

Es handelt sich um einen gelehrten Text, in dem der Leser die Ehrfurcht vor gelehrten Texten verlieren muss, um die These des Autors mitzuvollziehen. Diese lautet: Melancholie ist die Krankheit des Menschseins und Voraussetzung für Kreativität. 

aus: Programmheft zur Neuinszenierung des „Wozzeck“ an der Bayerischen Staatsoper 2008

Der letzte Faden

Überlegungen zur Komposition des „Wozzeck“ von Alban Berg

A. Der Fall Wozzeck

Er sieht immer so verhetzt aus. Was steckt bloß dahinter? Er ist ein guter Mensch, aber diese Getriebenheit macht einen wahnsinnig, denkt sich sein Vorgesetzter, der es gern gemütlich hat. Wozzeck hat es ungemütlich, das sieht man und das greift einen nervlich an. Er hat keinen Boden unter seinen Füßen, wie ein in Ohmacht Fallender. „Er macht mir ganz schwindlich!“ singt der Hauptmann. “Er ist ein Phänomen, dieser Wozzeck!” ruft ihm auch der Doktor hilflos hinterher. Für seine fest situierten Zeitgenossen war es schwer vorstellbar, dass weder Disziplin noch Kuren dem Soldaten helfen konnten, sondern eine Veränderung der Gesellschaftstruktur.

Der Fall W. ist ein historischer Gerichtsfall aus dem Jahr 1821. Der unbestechliche Georg Büchner interessierte sich für den Mensch in dem Einzelfall. Was er auffand, war eine mythische Figur der Moderne, ein Antiheld, Täter und Opfer zugleich, vor allem aber ein Beispiel für existentiell erlittene Ohnmacht.

Weil Büchner früh starb und das Drama nicht vollenden und herausgeben konnte, dauerte es lange bis zur ersten Aufführung. Sie fand im November 1913 am Münchener Residenztheater statt. Ein paar Monate später sah Alban Berg die Aufführung in Wien. Er war wahrscheinlich nicht der Einzige, der den “Stimmungsgehalt” (Berg) und die mythische Prägnanz dieser Figur sofort wahrnahm, aber der Einzige, der den Stoff für eine große Oper erkannte – die letzte?

Motiv

Der Fall W. ist ein Fall ins Bodenlose der Isolation. In Büchners Version ist es dasselbe, alle Beziehungen zu verlieren oder den Verstand. Wer sozial aus dem Koordinatensystem fällt, fällt auch psychisch. Alban Berg hat genau das vertont. Gespeist auch aus eigenen Erfahrungen, schrieb er die vegetative Klangspur einer latent schwindelerregenden Panik, in die der Einzelne fallen kann, wenn der destruktive Druck von außen zu groß wird. Für einen Menschen wie Alban Berg hielt der Waffendienst im Ersten Weltkrieg demütigende Erfahrungen autoritativer Willkür bereit. Es steckt, gut sublimiert, auch Wut in dieser Partitur.

Material

Einen Fallenden zu sehen greift an. Wie schnell rutscht man selbst aus auf dem Parkett der sozialen Standards, wenn man abhängig geworden ist. Wozzeck tut weh, weil seine Situation in der Tiefe jeden betrifft. Die Symptome der Demütigung stoßen ab. „Man schneidet sich an ihm.“ In der Wahrnehmung des Hauptmanns, läuft Wozzeck „wie ein offenes Rasiermesser“ durch die Gegend.

Berg greift die Situation musikalisch auf, in die der fallende Mann geraten ist. Streicherglissandi, gläserne und knochige Xylophonakkorde, chromatisch schillernde Melodien und ein ständiger, blitzschneller Perspektivenwechsel, der wie ein Wind „aus Süd-Nord“ wirkt. Die Komposition gestaltet den Verlust der Fassung aus. Sie physikalisiert den Fall Wozzeck.

Genre

Berg hinterließ damit mehr als die durch Instrumente und Stimmen realisierbare Physis einer emblematischen Lebenssituation. Er schuf eine Oper über den Bruch mit der Tonalität, in die er alle denkbaren und undenkbaren Mittel des nicht-tonalen Zusammenhalts einflocht. Die Aufgabe der Tonalität war selbst ein Fall, der Fall in einen schwerelosen Klangkosmos ohne organisierendes harmonisches Zentrum. Der heroische Ansatz des starken Komponierens, der Schöpfung erbaulicher sinfonischer Architekturen, fällt nach Mahler in sich zusammen wie der Turm von Babel. Der letzte Schritt in der europäischen Musikkultur um 1914 ist die mehr oder weniger systematische Vermeidung der althergebrachten musikalischen „Sprache“. Jedes Werk wird fortan seine eigene Sprache sprechen.

Gerade weil der – zehn Jahre nach dieser Zeitenwende uraufgeführte – Wozzeck tonale Elemente enthält, kann er als eine Oper über die Auflösung der Tonalität gelten. Um die Auflösung der tonalen Beziehungen erzählen zu können, sind auch ihre Mittel nötig. So kommt der eigenartig schillernde Charakter des Werkes zustande. Es ist auf einem Grat der Musikgeschichte angesiedelt, der auch im 21. Jahrhundert noch das Musikleben zerteilt und wahrscheinlich weiterhin zerteilen wird. Hier die kollektiv nachvollziehbare, klassische Form, die offene Ohren einrennt und immer vom ersten Ton an wie Öl durch unser Gehirn und unsere Nerven fließt. Dort die fragmentierte Sprache des einzelnen Werks, die man erst zu verstehen anfängt, wenn es ausgesprochen hat. Wenige Werke sind dazwischen angesiedelt.

Das Werk Wozzeck hängt an einem letzten Faden. Sein Protagonist auch. Er ist „verhetzt“, wie ein Teilchen ohne Verknüpfung mit anderen Teilchen, ein Geisterfahrermolekül in den Bahnen der Gesellschaft. Aus der Isolation entstehen Panik, Schwindel, Hirngespinste. Klänge. Der Wahn wird materialisiert, wie es sich für eine Oper gehört. Das ist weniger „soziales Mitleid“, wie oft gesagt wurde, als die präzise Abbildung nervlicher Zustände – und kreist damit nach wie vor um das gleiche handwerkliche Thema wie die sogenannte Affektenlehre, die den Anfang der Operngeschichte begleitete. Berg vermeidet damit die moralische Bewertung des Falles Wozzeck. Den Zustand, aus dem heraus ein Kriminalfall entstand, gestaltet er musikalisch, und zwar mit den authentischen Mitteln seiner persönlichen Musiksprache.

Es ist kein Zufall, vielmehr hat Berg sich den Stoff danach ausgesucht, dass es keinen Unterschied gebe zwischen mythischem und musikalischem Drama. Nur dann kann die Partitur der Literatur etwas hinzufügen und aus Literatur Oper machen. Berg wollte nicht auf Umwegen eine Symphonie schreiben oder eine Orchesterstudie mit Gesang. Seine Definition von Oper gerät streng: das Genre, in dem sich Drama und Musik nicht unterscheiden lassen. Eine der ersten und eine der letzten Opern bilden hier eine Klammer, denn auf gewisse Weise gilt das auch für Monteverdis „Orfeo“. 

Koinzidenz

Ähnlich wie Franz Schubert in Wilhelm Müllers Gedichten über eine winterliche Reise eine Vorlage und Methode fand, seine ureigene Musik in Form von treuester Vertonung des Textes zu schreiben, so stieß Berg mit neunundzwanzig Jahren auf die richtige Folie, um seine ureigene und zugleich eine historisch folgerichtige Musik zu schreiben. Dazu gehört einerseits das Glück, auf so einen Text zu stoßen, beziehungsweise das Glück im Unglück, dass dessen Editionsgeschichte ihn solange konservierte, bis einer wie Berg bereit stand; aber andererseits die Fähigkeit, sich als Komponist so einen Text anzueignen, ohne jemals aus musikalischer Trägheit die Führung zu übernehmen. Die Einsicht, dass einen die souveräne Unterwerfung unter einen erwählten Text zum eigenen Werk führen kann, mehr sogar als die völlige Freiheit von außermusikalischen Bezugspunkten, kann zu der dienenden Hingabe führen, wie sie im „Wozzeck“ zu sehen ist.

Zumindest retrospektiv ist die Koinzidenz deutlich. Das Protagonistenpaar ist in der Situation, in der sich die Musik als solche befindet, als Berg anfängt, seine kompositorische Sprache auszubilden: die Isolation des einzelnen Tones beziehungsweise Menschen. Beziehungen ohne verbindende Grundlage. Kein Halt in Sicht. Unter sich schwindelerregende Abgründe der Willkür und Kontingenz. Zugleich verweist Büchners Sprache auf die Grenzen der Kommunikation. Das lädt die Musik als ergänzende Form ein, diesen negativen Raum in ihrer Gebrochenheit positiv zu füllen.

Ästhetik

Als wäre das nicht schon genug, begegnen sich die beiden Autoren darin, dass sie die Auseinandersetzung mit dem Tod radikal mit der Forderung nach Lebendigkeit im Werk verbinden, als ginge das eine nicht ohne das andere. Bergs lebendige Partitur verzichtet freiwillig auf durchkomponierte, symphonische Einheitlichkeit oder absolute mathematische Konsequenz. Lebendigkeit sei das „einzige Kriterium in Kunstsachen“, erklärt auch Büchner in seinem Lenz. Beide verbindet die absolute Priorität, dem Leben durch die Kunst einen Raum zu schaffen. Figuren oder Gefühlen einen Raum zu schaffen, die im realen Leben unerträglicherweise verdrängt werden.

Da die Musik geradezu hautnah oder subkutan die Perspektiven der auftretenden Menschen mitverfolgt, gerinnt sie nie zu einer klassischen musikalischen „Form“. Sie wächst unberechenbar, linear und doch organisch wie das Drama selbst. Zugleich gelingt es Berg, die einzelnen szenischen Momente in sich gerundet abzuschließen. Jeder Abschluss ist zugleich ein Übergang in etwas Neues, so wie auch die letzte Szene direkt wieder in den Anfang der Oper übergehen könnte. So wird selbst das Fragmentarische dieses Textes in der Komposition zum Kontinuum.

So genau Berg all die einheitsstiftenden Prinzipien seiner Komposition erklärt hat, ist doch beim Hören ihre Offenheit und Heterogenität auffälliger, die kinetische und kinematographische Qualität der Musik, die stetige Bewegung, das stetige Weiterleben, wenn auch auf den Tod hin. Ohne diesen Zielpunkt wäre das Leben kein Leben. Diese Ansicht, dass formale Geschlossenheit und linear-narrative Offenheit keinen Widerspruch bilden, macht die Lebendigkeit dieser Musik aus. Sie gerinnt weder, noch verspielt sie sich.

Dadurch kommt sie den inneren Vorgängen des radikal auf sich selbst zurückgeworfenen Menschen näher, als Sprache es kann. Das Verhältnis von innen und außen, von erfahrenem Gefühl und kollektiv behaupteter Normalität, wird in der Musik aufgegriffen, indem sie die Seelenvorgänge der Protagonisten in der Tat als Vorgänge verfolgt.

Dabei gelingt es Berg, mehrere Personen gleichzeitig abzubilden, indem er das Orchester nach Gruppen aufteilt. Das Orchester wird nicht als Apparat behandelt, sondern als Organismus mit vielen Gliedern, die gleichzeitig verschiedene Bewegungen vollziehen können. Während die Streicher mit Wozzeck fiebern, schnattern die Bläser dem Doktor nach. Das Orchester springt zeitweise zwischen den nervlichen Zuständen der Dialogpartner hin und her wie zwei Filmkameras; oder es kombiniert zwei Zustände zu einem Klangknäuel; oder es spaltet sich regelrecht auf in zwei Lager und sagt damit auch etwas. Insgesamt ist dadurch die Partitur sehr bunt und vital, mal wie ein dicht leuchtendes Gemälde von Ernst Ludwig Kirchner, mal wie ein gestochener Kandinsky und mal wie ein wüster Pollock von extremer formaler Klarheit auf den zweiten Blick. Aber immer „der Wozzeck“, als zeitloses Gemeinschaftwerk von Büchner und Berg. Und als solches doch ein historischer Einzelfall?

Mythos

Parallel zu Bergs Arbeit am „Wozzeck“ arbeitete bekanntlich Arnold Schönberg regelrecht an einem Ersatz für die unscharf gewordene Tonalität. Dabei gelang es ihm, absolute musikalische Wendigkeit auch ohne literarische Vorlagen zu erreichen. Doch sein Schüler interessierte sich weniger für die Kraft eines neuen Systems an der Stelle des alten, als für die Zerbrechlichkeit und zugleich unberechenbare Gewalt eines sich auflösenden Bezugssystems. Genau darum geht es auch in Georg Büchners Text. Einig war sich Berg mit Schönberg darin, dass Musik nicht mehr nach den symmetrischen Prinzipien der klassisch-romantischen Musik aufgebaut werden sollte. Schönberg prägte den Begriff der „musikalischen Prosa“, um damit die lineare Erzählweise an die Stelle der zyklischen, „poetischen“, liedhaft geordneten des 19. Jahrhunderts zu setzen. Das Leben ist nicht vorhersehbar und überschaubar, die Musik sollte es daher auch nicht sein. Damit schuf er noch effektiver die Grundlage für die Neue Musik, als mit der Entwicklung der 12-Ton-Komposition und der Reihentechnik, denn diese stellte ein neues Korsett an die Stelle des alten. Das Prinzip der stabilisierenden Wiederholung wird sublimiert, aber nicht verlassen. Kritische nachfolgende Komponisten wie Morton Feldman haben darin eine wesentliche Schwachstelle der durch Schönberg ausgelösten Musikkultur ausgemacht.

Berg als engster Vertrauter von Schönberg ist dieser kritischen Haltung erstaunlich nah. Berg schrieb Musik am Abgrund der Tonsprache, ohne das Sicherheitsnetz eines Ersatzsystems, um des erwähnten Primats der Lebendigkeit willen.

Wen interessiert ein Tongeflecht, das stabiler ist, als das psycho-soziale Netz?

Eine Gesellschaft hat so viel Würde wie ihr schwächstes Glied. Alban Berg verband den aktuellen Stand der Kompositionsmittel auf seine Weise mit der Erfahrung, dass jeder in kürzester Zeit in eine entwürdigende soziale Position geraten kann – es braucht dafür lediglich einen Weltkrieg oder einen wirtschaftlichen Zusammenbruch. Der verhetzte Wozzeck bildet für Berg den status quo der Gesellschaft ab. Ein Mythos für die Beziehungslosigkeit und damit großer Opernstoff.

B. Die Oper

I. Fünf Charakterstücke

Die fünf Charaktere, mit denen der Soldat Wozzeck zu tun hat, werden im I. Akt Szene für Szene in „fünf Charakterstücken“ vorgestellt. Jeder Begegnung ist eine eigene musikalische Form zugeeignet, ohne dass man das direkt hören könnte. Sie bilden eine organisierende Folie für das wendige und reaktionsschnelle Komponieren am Text entlang, werden dabei aber als formgebende Kraft nicht stärker als dieser.

1. Zimmer des Hauptmanns. Frühmorgens.

Der erste Akkord besteht eigentlich aus zwei Akkorden. Die Hände der Streicher gleiten über das Griffbrett von einem Ton zum anderen, eingefärbt von einem leisen Wirbel auf dem Tamburin. Wir befinden uns im militärischen Milieu – und etwas entgleitet. Das dauert circa anderthalb Sekunden und ist doch der nucleus für alles Weitere. Vom ersten akustischen Ereignis an treffen sich musikalische Technik und das Thema des Dramas. Jeder Ton hat seinen Grund in dieser Koinzidenz. Die Komposition hält sich an keiner Stelle des Dramas länger auf als hier. Wozzeck  ist eine urbane Oper, man kommt schnell zum Punkt.

Das Glissando der Streicher ist der nicht mehr überwindbare Zustand, in den vorübergehend auch der Hauptmann von Wozzeck versetzt wird. Wozzeck ist schwindlig, vor Überlebensdruck. Sein Leben ist ein Drahtseilakt ohne Netz geworden. Der einzige Draht, den er noch hat, ist der zu Marie, die er seit drei Jahren kennt und mit der er ein Kind hat. Eine Ehe kommt offenbar nicht in Frage. Ein nicht sehr dicker Draht, an dem sein Leben hängt. Der Mann verhetzt, die Frau voller Sehnsucht nach einem anderen Leben. Dennoch eine relativ geschützte Privatsphäre abseits der sozialen Widersprüche – scheinbar. Wozzeck merkt überall, dass mehr von ihm verlangt wird, als er erfüllen kann. Er spürt dabei eine gesellschaftliche Verlogenheit, ohne sie als solche zu erkennen. Er weiß nicht, wie er den Widerspruch aufllösen soll und wird darüber langsam verrückt. Einzig das Vertrauen in Marie bewahrt ihn vor dem Absturz in den Strudel, den der soziale Druck auslöst.

Der Hauptmann ist von Wozzecks innerem Stress angestrengt, er würde sich einen ausgeglicheneren Charakter als Barbier wünschen. „Langsam, Wozzeck, langsam. Er macht mir ganz schwindlich!“ Die Streicher unterstreichen sein letztes Wort, indem sie, von Akkord zu Akkord gleitend, an jedem harmonischen Halt abrutschen. Nirgendwo ist Festland. Die Tonalität, die sich über vierzig Generationen verfeinert hat, kann künstlerisch nicht mehr durchgreifen. Der Hauptmann will davon nichts wissen. Für ihn zählt die alte Ordnung, denn sie stabilisiert seine sichere Ruheposition. Jede Lebendigkeit bedroht ihn.

Er ist es nicht gewohnt, dass ihm etwas unkontrolliert aus der Hand gleitet. Alles Selbstbewegte macht ihn nervös. Sogar die Vorstellung, dass die Erde sich dreht. Ein Wind draußen auf der Straße macht ihm „den Effekt von einer Maus“. Wie hysterisch das ist, daran lässt Berg keinen Zweifel. Bei dem Wort Maus landet der Hauptmann auf dem zweigestrichenen a mit notiertem Tremolo.

Der Seife aufschäumende und Rasiermesser wetzende Wozzeck dagegen ist von Winden und Stürmen aus allen Richtungen umtost. Als der Hauptmann ihn spöttisch fragt, ob der Wind heute aus „Süd-Nord“ komme, bemerkt Wozzeck die Falle nicht, weil ein Wind aus Süd-Nord für ihn längst durchaus plausibel wäre.

Wozzeck fällt das Sprechen schwer, weil die Wirklichkeit vor seinen Augen verschwimmt. Was in ihm und um ihn vorgeht, kriegt der Strauchelnde nicht zu fassen, weder in Worte, noch in eine andere Sprache. Alban Berg hat es komponiert. Die Musik kommt der Kreatur am Abgrund zur Hilfe. Durch ihre Feierlichkeit und Abstraktheit ist sie eine mythische Instanz und übt als solche auch eine objektivierende Kraft aus.

2. Freies Feld, die Stadt in der Ferne. Spätnachmittag.

Sein Gegenüber in der zweiten Szene ist der Kamerad Andres, also diesmal eine Begegnung auf Augenhöhe. Das Orchester jedoch springt zwischen extrem unterschiedlichen Stimmungen hin und her. Wenn die Musik Wozzecks Verfassung zeigt, ist sie geprägt von großer Spannung und weit geöffneten Sinnen, sie plausibilisert seine Angstvisionen und vollzieht körperlich nach, was er dem anderen mitzuteilen versucht. Wenn Wozzeck bei Büchner sagt: „Hörst du, es wandert was mit uns da unten“, fügt Berg dumpfe Basspizzicati hinzu, die unter der Erde hervorklingen und immer schneller werden. Die Posaunen aus dem Text kommen ebenfalls in der Partitur vor, auch der angehaltene Atem, usw. Die andere Stimmung des Orchesters zeigt die Dimension, innerhalb derer sein Kamerad auf ihn eingehen kann. Er versucht die Stimmung durch Jagdlieder aufzulockern. Wie so oft in dieser Oper nimmt das Volkslied eine beschwichtigende Funktion ein, die misslingt. Es wird mit jeder Strophe jämmerlicher und verzerrter.

Dass sich Wozzeck nicht beschwichtigen lässt, macht zu wesentlichen Teilen die mythologische Kraft dieses Antihelden aus. Er hat nicht die Mittel zum Widerstand, aber er lässt sich auch nicht mehr beschwichtigen. Das Streben nach irgendeiner Autonomie und Erklärung findet seine letzte Nische in Phantasien, die für Normalisierungsversuche und folkloristische, also einhegende Beschwichtigungen nicht mehr erreichbar sind.

Wozzeck bebt der Boden unter den Füßen, während in der Stadt der Boden bebt, weil die Militärkapelle aufmarschiert. Man hört die Trommeln von weitem und ahnt die Gefahr, die sie für sein Leben bedeuten. Die Szene klingt sehr leise aus, als ob Berg einen Augenblick der Ruhe einschieben wollte, wie einen persönlichen Kommentar zu Andres’ letzten Worten: „Nacht! Wir müssen heim!“ Die Komposition überhöht den Satz zu einer Metapher, die dem Geschehen vorgreift, jedenfalls die Assoziation einer schwermütigen metaphysischen Perspektive auf die irdischen Auseinandersetzungen wirft.

3. Mariens Stube. Abends

An Maries Fenster zieht die prachtvolle Marschmusik vorbei. Komplementär zu Wozzecks Haltlosigkeit entwickelt Marie Sehnsucht nach Halt und ist entsprechend empfänglich für die ordnende Kraft der militärischen Parade, der choreopraphischen Tautologie aus Rhythmus und Bewegung – ein Effekt, der von den Nazis eingesetzt wurde und tatsächlich oft als ein Grund für ihre anfängliche Überzeugungskraft in den Wirren der Weimarer Republik beschrieben wurde. Insbesondere der Anführer der Rhythmusgruppe, der sogenannte Tambourmajor, der mit seinem Taktstock auf ansteckende Weise den Laden zusammenhält, ist ein Magnet für die Blicke. „Er steht auf seinen Füßen wie ein Löwe!“ So etwas würde sie über Wozzeck niemals sagen.

Ein Tambourmajor gehört soziologisch eher in den Bereich von Marie und Wozzeck als in den des Doktors und des Hauptmanns; er hat trotz seines Namens mit dem Dienstrang des Majors nichts zu tun; aber er hat im Krieg und an Feiertagen eine wirkungsvolle Rolle als taktschlagender Anführer der Trommelgarde. Und ihm ist vor allem nicht schwindlig, sein Taktstock scheint die Lebensordnung zusammenzuhalten.

Kein Wunder, dass Marie sich über ihre Wirkung auf ihn freut. Ihre Nachbarin bekommt es mit und beleidigt sie bösartig. „Sie guckt sieben Paar lederne Hosen durch! Das weiß jeder…“ Die Militärmusik wird von Berg abrupt unterbrochen. Die fiktive Gemeinschaft der Guten und Normalen wird in Person der Nachbarin wieder einmal – wie schon vom Hauptmann – eingesetzt, um Druck auf die Außenseiterin auszuüben. Das Orchester vollzieht – mit der Genauigkeit eines Filmschnitts dem präzisen Text folgend, aber zugleich ihn musikalisch bereichernd als gestische Dissonanz – den Wechsel in Maries Innenleben, wobei Bergs erweiterte Regieanweisung mit Hilfe von Pfeilen so präzise in den Notentext platziert ist wie der Einsatz eines Instrumentes.

Marie: Luder!

(schlägt das Fenster zu; bleibt allein mit dem Kind; die Militärmusik ist plötzlich – als Folge des zugeschlagenen Fensters – unhörbar geworden)

Die Musik erwirkt den Bruch zwischen Innenwelt und Außenwelt schneller und effektiver, als jeder Bühnenumbau dazu in der Lage wäre, ohne auf musikalische Schlüssigkeit zu verzichten. Die erste gemeinsame Szene von Marie und Wozzeck ist also schon durch einen doppelten Bruch vorbereitet. Wozzecks verzerrte Wahrnehmung der Naturgewalten steckt ihm noch in den Knochen, er weiß aber nichts anderes darüber zu sagen als ein verzweifeltes und sich nach Trost sehnendes „Ach! Marie…“ In diesem Fall ist die Sprache nicht nur begrenzt, sondern sie trennt mehr, als sie verbinden kann. Wozzeck scheitert, wenn er versucht Marie seine Visionen zu beschreiben. Dieses Scheitern führt natürlich zum Gesang.

4. Studierstube des Doktors. Sonniger Nachmittag

In den ersten drei Szenen jagt Wozzeck erst dem Hauptmann, dann Andres, dann Marie Angst ein. Dem Hauptmann wird schwindlig, Andres wird furchtsam und Marie schauert es. Nur der Doktor freut sich in der anschließenden Begegnung eiskalt über den medizinischen Fall eines psychisch labilen, übernächtigten und überforderten Erwachsenen, der von fremden Dämonen der Moral terrorisiert wird und sich mit einem radikalem Eigensinn zu wehren versucht, der sich bereits verselbständigt hat.

Der Doktor sieht den Fall, nicht den Menschen. Wozzeck hängt nach, dass Marie ihn nicht verstehen konnte: „Ach, Marie, wenn es finster ist…“ Dass sie nicht anwesend ist, spielt keine Rolle, er kommt sowieso nicht mehr durch mit seinen Worten. „Ach, Marie!“ singt er daraufhin noch einmal, als ob er das Unglück ahnt, das beiden droht. Halte zu mir, halte mich, ich rutsche ab. Weder Marie noch der Doktor können ihn halten.

5. Straße vor Mariens Tür. Abenddämmerung

Nach dieser Passacaglia, formal in der Art einer langweiligen Medizin-Vorlesung in einundzwanzig Variationen das gleiche Thema wiederkäuend, wird schließlich Wozzecks ungleicher Rivale mit einem Andante Affetuoso von nahem vorgestellt. Die Szene ist kurz und fatal. Der derbe Tambourmajor, der gekommen ist, Marie zu erobern, wird als eitel und kleingeistig dargestellt, er ist stolz auf seine weißen Handschuhe und den Federnbusch und das Kompliment seines Vorgesetzten, der ihn „einen Kerl“ nennt. Er will mit Marie eine „Zucht von Tambourmajors“ anlegen. Marie findet das zwar lächerlich, aber mit den Worten „Es ist alles eins!“ gibt sie sich ihm hin. Ihre Resignation ist so trocken wie dramatisch. Wozzeck und Marie sind wechselseitig abhängig voneinander, seine Ohnmacht wird durch ihre Ohnmacht verstärkt. Die folgenreiche Verführung wird bei Büchner konsequenterweise lakonisch umrissen, Berg fügt Explizites hinzu.

II. Symphonie in fünf Sätzen

Nach der Exposition der dramatis personae durch die „fünf Charakterstücke“ wird deren dramatische Verstrickung in Form einer fünfsätzigen Symphonie durchgeführt. Obwohl man auch hier nicht hört, dass der zweite Akt als „Symphonie“ organisiert ist, werden dadurch musikalische und dramatische Interessen besser miteinander verschmolzen.

Mariens Stube. Vormittag, Sonnenschein.

Der Strudel hat nun auch Marie erfasst. Ihre hoffnungslosen Autonomieversuche entfalten eine Eigendynamik. Der Komponist nimmt sich ein paar Takte Vorspiel heraus, die man sich natürlich als Filmmusik für Hitchcocks „Vertigo“ vorstellen könnte. Doch der Dramaturg Alban Berg drängt zur Szene, keine ausschweifenden Orchestergenüsse.

Das Hauptthema des Sonatensatzes wird vom Orchester vorgestellt, bevor Marie singend mit sich selbst spricht. Berg zeigt hier, wie virtuos er Farben oder Gesten in nur wenigen Sekunden etablieren kann, um etwa das Glitzern der Ohrringe, die Marie vom Tambourmajor bekommen hat, zu untermalen. Solch eine Untermalung ist aber

immer an motivische Verdichtung gekoppelt. Das Motiv der Marie glitzert einen Moment lang durch die hohen Register der Geigen und sogleich gibt Büchners lakonischer Text wieder das Tempo vor. Auch für kontemplative Arien, die nonchalant die Handlung unterbrechen, ist in dieser Welt keine Zeit. Das Kind wacht auf und verlangt Aufmerksamkeit. Im Orchestergraben wechselt augenblicklich der Wind, vom Hauptthema zum energischen Überleitungsthema, und ein paar Takte später landen wir beim Seitenthema, wenn Marie von ihren Drohungen übergeht in ein „Schlaflied“, ein Opium-für-das-Volkslied.

„Mädel, mach’s Lädel zu,

‘s kommt ein Zigeunerbu’,

Führt Dich an seiner Hand

Fort ins Zigeunerland!“

Das Volkslied kommt auch hier wieder in beschwichtigender Funktion vor. Als das Kind

wenig später wieder aufwacht, müssen die Drohungen drastischer ausfallen:

„Still! Bub! Die Augen zu! Das Schlafengelchen, wie’s an der Wand läuft!

Mach die Augen zu! Oder es sieht Dir hinein, dass Du blind wirst…“

Marie perpetuiert ihre eigene Schicksalsergebenheit in der Erziehung ihres Kindes, indem sie die prinzipielle Ohnmacht gegenüber höheren Mächten als unhinterfragt installiert. Wozzeck betritt, wie immer unvermittelt, die Szene und wir sind in der Durchführung des Sonatensatzes. Das Orchester verschmelzt die Perspektiven von Wozzeck und Marie und beschreibt damit in seinem Gesamtgestus die Beziehung zwischen den beiden. Noch.

Wozzeck drängt den in ihm aufkeimenden Argwohn zurück und fasst stattdessen mit jenen berühmten drei Worten zusammen, was er an Problemen vorfindet. Fremde Ohrringe! ausweichende Erklärungen Maries! das albträumende Kind:

„Wir arme Leut“.

Der Refrain der Oper. Das Orchester unterstützt diesen Seufzer nach Kräften und modelliert den komplexen Zustand hinter diesen einfachen Worten in Tönen. Nach Wozzecks Abgang, zweite Reprise, klingen die Streicher anders, als im Hauptthema am Anfang der Szene. Sie greifen eine jenseitsbezogene Stimmung voraus, die Marie im dritten Akt erfasst haben wird. Sie erkennt die Illusion hinter ihrem scheinbar autonomen Eroberungserfolg, die verzweifelte Einsamkeit. Sie prallt an der Welt ab, wie sie ist.

„Ach! was Welt! Geht doch Alles zum Teufel: Mann und Weib und Kind!“

Hab’ sonst nichts auf dieser Welt!

Als „zweiter Satz“ der „Symphonie“ folgt nun die eigentliche Buffo-Szene. Die Gesangsmelodien sind dem Gestus der Sprechmelodie nachempfunden, sie sind verständlich und wirken trotz ihrer freitonalen Grundlage natürlich. Der pointierte Text kommt dadurch besser zur Geltung. Die Stimme wechselt innerhalb weniger Worte zwischen Sprechgesang und reinem Gesang, immer unter dem absoluten Primat, dem Text zu dienen. Berg hat seine kompositorische Bearbeitung des Dramas auch als Inszenierung verstanden. Der Sprachduktus ist schon ausgearbeitet und vorgegeben, mit ihm ein Teil der inszenatorischen Interpretation sowie der psychologischen Arbeit an den Figuren.

Lieber ein Messer in den Leib

Der Mittelsatz, das Largo, ist das Scharnier der ganzen Oper. Vorher sieben Szenen, hinterher sieben. Doch dort, wo in Wagners Tristan das Liebesduett untergebracht ist, passiert hier genau das Gegenteil. Der Faden reißt. Aus der verzweifelten und hilflosen Wehmut des „Ach, Marie…!“ im ersten Akt wird ein zerstörerischer Sog. Wozzeck bleibt nur die Illusion autonomen Handelns: das Letzte, was noch zu ihm gehörte, zu vernichten.

„Der Mensch ist ein Abgrund, es schwindelt einem, wenn man hinunterschaut… Mich schwindelt…“.

Wozzeck ist der Mensch, der in den Abgrund des Menschen geschaut hat. Der letzte Faden zerreißt sowohl psychologisch als auch musikalisch in dem Moment, wo die letzte Beziehung zerstört ist, die Wozzeck noch zu irgendeiner menschlichen Gemeinschaft blieb. Um das orchestral zu verdeutlichen, gebraucht Berg ein Mittel, das ungewöhnlich war: er zerteilt das Orchester in zwei räumlich getrennte Gruppen, eine für Wozzeck und eine für Marie. Zwei auseinandergeschnittene Seelen begegenen sich. Der fatale Riss durch ihr Leben wird endgültig in Maries Geständnis vollzogen: „Und wenn auch!“ Wozzeck geht auf Marie los, aber sie flüstert ihm seine letzte Tat und damit ihr eigenes Schicksal ein: „Rühr mich nicht an! Lieber ein Messer in den Leib, als eine Hand auf mich.“ Eine radikalere Abweisung ist kaum vorstellbar. Zugleich realisiert Wozzeck, dass damit der letzte Spielraum in seinem Leben definiert ist.

Ab hier spult sich das Schicksal gnadenlos ab, die Würfel sind gefallen. Vorher sieben Szenen, nachher sieben Szenen. Wenn man Bergs Methoden kennt, wird man in dieser Architektonik keinen Zufall vermuten. Er konnte nicht genug heimlich bindende Elemente in seine Kompositionen einflechten. Seine stabilisierende Architektonik hält die fließende, heterogene Komposition unhörbar oder ideell zusammen; sie ist kein kompositorischer Alleingang, sondern Mittel zur Darstellung des Dramas.

Immerzu, immerzu!

Die vierte Szene der Peripetie ist ein bitteres Scherzo. Wieder drängt sich eine cineastische Perspektive auf. Nach einem Orchestervorspiel mit Ländler, das nach einem italienischen Film aus den 1960er Jahren klingt, landen wir in einer – retrospektiv gesehen scheinbar felliniesken – Wirtshausszene. Ein trauriger Gesell, vom Alkohol nicht getröstet, singt über den Ennui des Lebens: „Meine Seele stinkt nach Branntewein.“

Die folkloristische Musik kann wieder nicht trösten. Sie muss ohne jegliche subversive Kraft auskommen, weil sie dem Beschwichtigen dient, so wie der Alkohol dem Betäuben. Sie wird zu einer spukigen, hohlen Tanzmusik. In der Wahrnehmung des Ausgestoßenen bestätigt sich in dem makabren Walzer nur wieder das ohnmächtige Schwindelgefühl. „Alles dreht sich, wälzt sich übereinander.“

Der Ekel überkommt Wozzeck, als er Marie eng umschlungen mit dem Trommler tanzen sieht. Sein Leben hat, ganz nüchtern gesehen, seinen Sinn verloren: der Schwindel ist anstelle des Richtungssinns getreten.

Die musikalische Maßnahme, die nun erfolgt, ist ähnlich auffällig wie die räumliche Aufteilung des Orchesters in der vorhergehenden Scharnierszene. Eine angsteinflössende rhythmische Passage stoppt abrupt und die vier Bühnenmusiker der Wirtshausszene fangen an, ihre Instrumente zu stimmen. Dieses Stimmen ist komplett ausnotiert. Währenddessen setzt sich der Narr zu Wozzeck, eine Figur aus dem Nichts, die in dem Dramenfragment keine klare Rolle hat. Aber da die Musiker ihre Instrumente stimmen, darf er auftauchen, in einer kurzen Pause der Oper. Wenn man so will, erinnert dieser Augenblick einer der letzten Opern an ein Vorläufer-Phänomen der Oper, die „Intermedie“ in den florentinischen Komödien der Renaissance. Das eigentliche Stück wurde unterbrochen durch freiere Zwischenspiele, in denen das Genre der Oper sich erstmals andeutete, indem mit entsprechender Narrenfreiheit Bühnenbild, gesungener Text und Musik eine neuartige und eben sehr erfolgreiche Verbindung eingehen konnten. Die Opulenz dieser kleinen Opernvorläufer ist Bergs komponierter Zwischenszene diametral entgegengesetzt. Selbst dem Narr ist das Spaßen vergangen. Während die Burschen und Soldaten singen – „Ja lustig ist die Jägerei …“, was sonst? – drängt er sich an Wozzeck heran. „Lustig, lustig… Aber er riecht… – Ich riech’ Blut!“ Die Instrumente sind inzwischen umgestimmt, aus Geigen sind Fiedeln geworden, einen Ton höher gezogen, und die Bühnenkapelle spielt nun parallel zum Orchester die Tanzmusik in einer anderen Stimmung weiter, zu der alle wieder tanzen, auch Marie und der Tambourmajor. Der Narr verschwindet so unmittelbar, wie er aufgetaucht war, aber auch er treibt das Drama voran, auf den Mord zu. Wenn er geht, klingen die Fiedeln noch einen Tick schärfer.

Der Schluss dieses „Scherzos“ bildet den Nervenzustand Wozzecks ab. Fetzen der eben qualvoll von außerhalb erlittenen Tanzmusik, als Inbegriff der Isolation, mischen sich mit schwindelerregenden Figuren. Das Ganze endet aber, wie immer, früher als erwartet und übergangslos, in einem leisen, gespenstischen Chor.

Einer nach dem Andern!

Wozzeck kann nicht schlafen. In der Isolation bleibt nur die Anrufung Gottes, übrigens fast in jeder Szene. Im Gegensatz zu dem moralisierenden Potential, das der Hauptmann aus der Religion zieht, wird in der Art der Anrufung Gottes, wie sie bei Marie und Wozzeck in ihren einsamsten Momenten zu sehen ist, der existentielle Zugang zur Transzendenz deutlich, als dem in jeder Hinsicht letzten Dialog.

Zum Zeitpunkt dieses letzten Hilferufs wartet seine letzte Demütigung noch auf ihn.

Marie tanzt die ganze Nacht mit ihrem neuen Schwarm. Als der betrunken in den Schlafssal der Kaserne kommt und laut von den körperlichen Vorzügen seiner neuen Eroberung prahlt, bleibt Wozzeck auch die Niederlage im Nahkampf nicht erspart.  Blutend, schlaflos und isoliert sitzt er auf seinem Bett, verlassen von Marie und damit von allen guten Geistern. Hier taucht leise der Ton h auf, der im dritten Akt eine Rolle spielen wird. Finster fasst Wozzeck einen Entschluss. „Einer nach dem Andern!“

Er bleibt sitzen und starrt vor sich hin. Die anderen Soldaten, die sich während des Ringkampfes etwas aufgerichtet hatten, haben sich nach dem Abgang des Tambourmajors – einer nach dem andern – niedergelegt … und schlafen nunmehr alle wieder.

III. Sechs Inventionen

Dass die Partitur des „Wozzeck“ nicht nur dient, sondern auch eine Oper über musikalische Fragen ist, die sich zu diesem Zweck einer Textvorlage über den Verlust menschlicher Beziehungen bedient, zeigt sich im dritten Akt deutlich. Die Szenen verarbeiten nacheinander verschiedene musikalische Grundelemente, die ihre Selbstverständlichkeit verloren haben: musikalisches Thema, Ton, Rhythmus, Akkord, Tonart und gleichmäßige Achtelbewegung. Auch das Scharnier zwischen Text und Musik, der Gesang, wird in seinen verschiedenen, bereits dagewesenen Formen nochmals durchgeführt: kunstvoll-melodiöser Gesang in der zweiten Szene, folkloristischer in der dritten, verschiedene Formen des Sprechgesangs in der vierten.

1. Mariens Stube. Es ist Nacht. Kerzenlicht

Nach zwei Takten Generalpause zwischen abgeschlossener Peripetie und anrollender Katastrophe, setzt der dritte Akt mit einem neuen und auffallend „schönen“ Thema im traditionellen Sinn ein. Die berührende Trauer der Bratschenfigur wird verstärkt durch ihre Komplementarität zu Wozzecks gerade erlebter Verzweiflung und Erniedrigung. Das ist ein erzählerischer Effekt, aber auch ein emotionaler, auf den Berg als Schönberg-Schüler aus materialhygienischen Gründen hätte verzichten müssen. Er war indes autonom genug, formale Freiheiten für das inhaltlich bestimmte Werk in Anspruch zu nehmen. Die dramaturgische Einbindung, mit einem scharfen Intervall zwischen Musik und Handlung, legitimiert eine traditionell funktionierende Melodie selbst für strengste Tonsetzer der Neuen Musik. Im Kontext lädt sie nicht zum Schwelgen ein, sondern ruft einen durch das Drama sehr konkret gewordenen Kollektivschmerz hervor. In der öffentlichen Aufführungssituation, vor kollektiver Zeugenschaft, wird er wirklich kollektiv. Auch ohne den dramaturgischen Kontrapunkt, wie ihn später Bergs Mitschüler bei Schönberg geprägt hat, findet kollektive Emotion in Bergs Werk ihren legitimen Raum als das Lebendige, als latent verdrängte Lebendigkeit. Übrigens auch in seinen Instrumentalkompositionen. 

2. Waldweg am Teich. Es dunkelt

Das Schicksal konturiert sich in Form eines Tones, der immer präsenter wird, mal als Zielton von melodiösen Figuren, mal als subtiler Orgelpunkt. Die zweite Szene benennt ihn explizit: „Invention über einen Ton (H)“. Gegen ihn ist kein Kraut gewachsen. Nach ihren einsamen Dialogen mit Gott sind Marie und Wozzeck ein letztes Mal zusammen. Das Glück, dem Schicksal noch eine Wendung geben zu können, ist dem Paar nicht vergönnt. Das H steht sowohl für den Entschluss Wozzecks, der sich mehr und mehr verdichtet, als auch für den Tod Maries, die Endgültigkeit, das Schicksal.

Wenn Wozzeck Marie ermordet, erzeugt die Musik das Gefühl, ein zu scharfes Bild zu sehen. Während sich thematische Rückgriffe auf das bisher Gehörte zusammenballen, setzt sich der Ton H immer mehr durch. Die Gleichzeitigkeit von Leben und Tod, von vielschichtiger, variierender Entwicklung und eindeutiger Endgültigkeit, auf die das Leben hinausläuft, ist hier zusammenkomponiert. Die Motive, die bisher an Marie gezerrt haben, das Wiegenlied, die Ohrringe, Wozzeck, der Tambourmajor, sind im Sterben, dem der Komponist nur vier Takte einräumt, zu einem undurchhörbaren Knäuel verbunden. Dadurch entsteht weniger ein transparent erzählerischer Effekt klassischer Leitmotivik, als ein unmittelbarer gestischer Effekt, der aber in der strukturellen Tiefe die organisierende Funktion des Leitmotivs beansprucht.

Auch das gläserne Xylophon kehrt wieder, wie eine Erinnerung an das unerbittlich ablaufende Schicksal. Durch den unerbittlichen Strudel sozialer Dynamiken sind die Nerven in einen Extremzustand versetzt. Das Schicksal meldet sich zu Wort wie ein Gott vom Olymp, indem das gesamte Orchester einen einzigen Ton spielt, der zu einer physikalischen Gewalt anwächst.

Wozzeck: Tot!

(Er richtet sich scheu auf und stürzt geräuschlos davon.)

(Orchester-Überleitung über den Ton H)

3. Nacht, schwaches Licht

Leitmotive verknüpfen bei Berg meist noch subtilere Bedeutungsschichten, als bei dem Paten der leitmotivischen Musikdramaturgie, Richard Wagner. Nicht Personen werden verbunden, sondern Zustände, zum Beispiel die ängstliche Stimmung auf dem freien Feld mit der schlaflosen Nacht in der Kaserne. Auf der Oberfläche oft kaum wahrnehmbar, dienen solche Verknüpfungen musikalisch und narrativ als festigender Halt im Hintergrund, ähnlich wie der Einsatz von tonalen Strukturen, klassischen Formen und Volksliedern, oder die Illustration dramatischer Vorgänge durch das Orchester. Die künstlerische Aussage der Partitur schuldet sich nicht alleine dem innermusikalischen Material. Berg interessiert ganz offensichtlich die gestische Summe, wie sie auf der Bühne des Musiktheaters entsteht. Er verlässt sich dabei zurecht auch auf die Stärke, die er in Büchners Figuren gefunden hat. Die Oper sieht er nicht nur als Erzählung mit musikalischen Mitteln, sondern auch als die Möglichkeit komponierter Musik mit konstruktiv eingeschriebener inhaltlicher Dimension, je inniger beide verschmolzen sind, desto gelungener.

4. Mondnacht wie vorher

So ist auch der orchestrale Epilog zu sehen, der explizit in einer regelrechten Tonart steht (d-Moll). Die Perspektive dreht sich wie die einer Kamera, die von einem großen Kran in die Vogelperspektive geschwenkt wird. Das Orchester zieht ein Résumée, das stellenweise an Wagners Götterdämmerung erinnert, dann wieder in das angespanntere 20. Jahrhundert zurücktaumelt, schmetternde Bläserfetzen, Trommelwirbel, Pauken, alles erhebt sich zum letzten Thema, um noch einmal deutlich zu machen, dass es hier um etwas Großes geht. Die Posaunen posaunen das Thema unumwunden heraus: Wir arme Leut.

5. Heller Morgen. Sonnenschein

Nach dem Résumée ist nicht Schluss. Büchner soll das letzte Wort behalten – und die Kinder. Erstmals im dritten Akt ist es laut Regieanweisung nicht mehr dunkel. Die Lebendigkeit entspringt dem Tod, Berg teilte diese dialektische Erfahrung mit Mozart. Die kurze, abschließende Invention über eine gleichmäßige Achtelbewegung reflektiert den Kreislauf und zeigt zugleich seine Gebrochenheit. Sie lässt dabei einen musikalischen „Raum“ entstehen: etwas Utopisches, aber trotzdem eine physikalische und gestalthafte Realität. Die Nachricht von Maries Tod dringt zu den spielenden Kindern, unter anderem dem Waisenkind, dem eigentlichen Verlierer. Vielleicht hat es die Chance, selbst zu entscheiden, ob es Außenseiter sein wird oder nicht. In jedem Ende wohnt ein Anfang.

Die Musik endet dünn, offen, lakonisch. Der Anfang der Oper, darauf hat Berg hingewiesen, ließe sich musikalisch übergangslos an das Ende anschließen. Die narrative Linie ist in einen musikalischen Kreis zurückgebogen, doch was man hört ist nicht der geschlossene Kreis, sondern die Offenheit, der Raum, der unendlich oft wiederherstellbar ist. Ein kollektiver Raum, der drei Stunden lang befreit wird für das unerträglicherweise aus dem sozialen Leben Verdrängte.

aus dem Programmbuch der Uraufführung der Oper „Babylon“ von Jörg Widmann und Peter Sloterdijk, Regie: La Fura dels Baus (Carlus Padrissa), Dramaturgie: Moritz Gagern (extern) und Miron Hakenbeck (Haus), Bayerische Staatsoper 2012

Aktuelle Wegbeschreibung für Babylon

„Lass ab vom Reichtum und suche stattdessen nach dem, was atmet.“ Gilgamesch-Epos

Babylon hat zwei große und zwei kleinere Tore. Eines der großen Tore führt in die Zukunft. Das andere liegt am anderen Ende der Stadt und führt in die Vergessenheit. Die zwei kleineren Tore heißen Tor des Orients und Tor des Okzidents. Von ihnen führen jeweils große Verkehrsachsen zum Tor der Zukunft und zum Tor der Vergessenheit, doch zwischen Westtor und Osttor gibt es keine entsprechende Verbindung. Der Weg ist kompliziert. Wer es versucht, hat unter Umständen sein Anliegen vergessen, noch bevor er beim anderen Tor angekommen ist.

Durch die Stadt geht ein Fluss. Er bildet eine fließende Grenze zwischen den Steinen und den eingemeißelten Geschichten. Entlang des breiten Flusses gibt es Orte, die dazu dienen, das Wasser zu betrachten, wie es Gedanken und Sehnsucht fortträgt. Über den Fluss führen drei Brücken in unterschiedlich gutem Zustand.

Das Tor der Zukunft steht weit offen. Manche wollen es schließen und jeden kontrollieren, der aus der Zukunft nach Babylon kommt. Die das wollen, wohnen meist am anderen Ende der Stadt, rund um das Tor der Vergessenheit, wohin sich kaum jemand verirrt, der nicht dort wohnt. Zwischen beiden Toren liegen nur ein paar Kilometer, aber es sind lange Kilometer, rund zweitausendfünfhundert Jahre lang.

Durch das Tor der Zukunft kommen beruflich Reisende und ein paar Touristen in die Stadt. Die meisten sind europäische Archäologen und Assyriologen des frühen 20. Jahrhunderts. Eine der Attraktionen, neben der Prozessionsstraße und dem Tempelgelände, ist das Tor der Vergessenheit, doch wie gesagt gelingt es nur wenigen bis dorthin vorzudringen, und auch ihnen nicht ganz. Sie zeichnen schöne Ausgrabungs- und Stadtpläne, doch es hilft nichts. Um beim nächsten Besuch mehr Erfolg zu haben, denken sie sich in die Sprache der Bewohner hinein, in ihre Gesetze, Rituale, Vorstellungen. Je weiter die Gäste vom Tor der Zukunft aus in die Stadt eindringen, desto wortkarger werden die Menschen, denen sie begegnen, die Karten werden vage.

Man kommt leicht auf die Idee, dass hinter dem Tor der Vergessenheit keine Sprache existiert. Undeutliche Laute hat man von dort vernommen. Manchmal kommt sogar jemand herein. Man ahnt nicht, wann der nächste kommt oder ob jemals wieder einer kommt. Die wenigen, die von dort kamen, wurden umringt und befragt, was hinter dem Tor sei. Sie brummten etwas und zuckten mit den Schultern. Nach mühsamer Befragung auf Altsumerisch sagte einer „Acker“. Später rückte er noch heraus mit „Kanäle“. Das letzte, was er von sich gab, war sein Alter. Siebentausendfünfhundert Jahre vom Tor der Zukunft gemessen. Vom Tor der Vergessenheit sind es fünftausend.

Darstellung: Tontafel, 3300 bis 3100 v. Chr. Der Inhalt ist noch nicht vollständig entschlüsselt (evtl. Verwaltungsdokument, das Rohstoffe verzeichnet).

Dickicht der Stadt

Nicht erst seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts bekommen die Babylonier viel Besuch. Seit es Geschichte gibt, kommen Reisende durch das Tor der Zukunft, vor sich die Vergangenheit, die Zukunft im Rücken. Das dichte Gewirr von Straßen und Gassen bekommen sie nicht sofort zu Gesicht, denn gleich hinter dem Tor der Zukunft öffnet sich die fast unübersehbar breite Prozessionsstraße. Hier tragen frühlingshaft geschmückte Trachtengruppen aus verschiedenen Nachbarstädten bunte Holzstatuen auf und ab, Tag und Nacht, es herrscht ein ewiges Festritual. Die Götterstatuen wurden dafür aus geschlossenen Tempelgebäuden hervorgeholt, wo sie das restliche, dunkle Jahr hindurch unsichtbar ruhen.

Manche Forscher haben sich bis über den Fluss durchgekämpft, von den Steinen zu den Geschichten, die auf sie eingraviert sind, mit Hilfe von Textbürsten und -spaten, sind dann aber im Dunkeln steckengeblieben oder haben angefangen, sich Halluzinationen hinzugeben. Man weiß daher noch nicht genau, wo die verschleppten Fachkräfte aus den Nachbarländern wohnen, die vielseitig brauchbaren Kriegsgefangenen aus Jerusalem beispielsweise, deren Sprache ähnlich ist, aber nicht ihr Glaube. Für sie ist der Aufenthalt in diesem mythischen Stadtmoloch selbst ein Mythos. Zumindest ist er ein Anlass, sich über die eigene Identität Rechenschaft zu geben und die eigene Kultur für die Zukunft genauer zu definieren.

Urbane Märchen

Ein Bezirk Babylons, von dem gemunkelt wird, ist das Viertel der freien Liebe. Es liegt im Schatten der hohen Mauer, in Richtung des Tores der Vergessenheit. Babylonische Liebesdienerinnen gelten, einigen inspirierten Besuchern aus der Zukunft zufolge, als respektierte Außenseiter. Ihr Beitrag zur städtischen Zivilisation wird anerkannt. Es wird vermutet, dass sie Teil eines Rituals waren, des Fruchtbarkeitskultes unter dem Schirm der obersten Göttin: Inanna. Sicheres über ihre zivilisierende Funktion wissen Besucher aus einem Stück Literatur, das am Tor der Vergessenheit einige auswendig kennen und das weiter im Inneren der Stadt auch in schriftlicher Form vorliegt. Drei, vier babylonische Antiquariate bieten es unterschiedlich gut erhalten an. Es ist eine Legende, die sich auf der Schwelle des Tores abspielt. Sie trug sich ca. 3000 v. Chr. zu, nach babylonischer Auffassung im Jahre 26.550 nach der Sintflut. Die märchenhafte Geschichte heißt wörtlich „Der die Tiefe sah“ und handelt von einem mesopotamischen König namens Gilgamesch. In dieser ältesten notierten Geschichte spielt die Hure Schamchat eine wichtige Rolle, da sie im Auftrag der Stadt und der Götter einen unbezwingbaren Wilden professionell zähmt und zivilisiert, bis er ihr zutraulich in die Stadt folgt.

Das Vorspiel

Wer weiterliest, verliert sich unversehens in spannenden Abenteuern, andererseits lässt sich das Buch als Stadtführer einsetzen. Im Kulturbetrieb der verschiedenen babylonischen Stadtviertel ist dieses epische Märchen trotz seines Alters sehr präsent, denn sein sagenhafter Held Gilgamesch wurde so etwas wie ein Religionsgründer, und Religion und Theater sind in dieser Stadt nicht voneinander getrennt. Auch die politischen Institutionen sind auf Mythen gegründet, allen voran das Stadtbauamt. Um nur ein Beispiel zu nennen: Der Haupttempel steht, auf die Mythen bauend, auf den Meter genau in der Mitte der Welt.

Dadurch, dass die Geschichten in Stein gemeißelt sind und, wie im Falle des erwähnten Epos’, noch Jahrtausende später wiederentdeckt werden können, ergibt sich die bemerkenswerte Situation, dass die europäische Welt zweitausend Jahre n.Chr. und die mesopotamische Welt zweitausend Jahre v.Chr. den ungewöhnlichen Umstand gemein haben, das Gilgamesch-Epos schriftlich vorliegen zu haben. Dazwischen war es circa zweitausend Jahre lang nicht lieferbar. Da es sich bereits in seiner mündlichen Form aus mehreren alten Legenden zusammensetzte, und da so wenige Laute durch das Tor der Vergessenheit dringen, wissen wir nicht, wie alt es wirklich ist.

Die Zeilen wirken frisch. Als König Gilgamesch, unter Aufwand aller möglichen Kräfte und Tricks, den einzigen überlebenden vorsintflutlichen Erdbewohner aufsucht, um ihm das Geheimnis des ewigen Lebens zu entlocken, antwortet dieser mit deutlichen Worten:

„Warum jagst du der Trübsal hinterher? Hast du dich jemals um den einfachen Mann gesorgt? Du selbst wurdest umstandslos auf deinen Thron gebettet. Dem einfachen Mann gibt man den Bodensatz des Bieres, als sei es gute Butter, Getreidestärke, als sei es feines Mehl. Bekleidet ist er mit einem Sack, als sei es ein Anzug. Statt eines Gürtels trägt er einen Strick. Weil er schlecht beraten ist, muss er im Elend darben. – Erhebe du dein Haupt, Gilgamesch, und tue, was eines Königs Pflicht ist!“

(Gilgamesch-Epos, Tafel 10, 266–278)

Noah, so nennt die jüdisch-christliche Tradition diesen vorsintflutlichen Vorfahren der Menschheit, empfiehlt seinem mesopotamischen Besucher, den Fokus seiner Bemühungen zu verschieben, vom persönlichen Glück hin zum kollektiven. Gilgamesch war nicht nur König, sondern auch Zweidrittelgott, und reizte als solcher ständig alle Grenzen aus. Ihn trieb um, dass er beide Seiten kannte, er war göttlich und doch sterblich. Er lehnte sich gegen unbesiegbare Wesen auf und siegte, er machte sich auf den Weg zu Noah, der auf altbabylonisch Utnapischtim hieß, und fand ihn, zu dem 26.550 Jahre lang kein Sterblicher gefunden hatte, seit er im Anschluss an die Flut zum Gott ernannt worden war. Er fragte ihn nach einem Rezept für Unsterblichkeit und bekam es. Eine Schlange fraß ihm das Kraut weg, bevor er es einnehmen konnte. Als notorisch Grenzen sprengender Gigant stieß der Zweidrittelgott zwangsläufig immer wieder an Grenzen, die er aufgrund ihrer Komplexität nicht überwinden konnte. Er beharrt darauf, dass seine Sterblichkeit keinen Sinn ergebe und überwunden werden müsse. Da erzählt Utnapischtim ihm das Geheimnis der Sintflut: wie es damals aufgrund von Überbevölkerung zu dem Beschluss der Götter kam, das Leben auf der Erde durch eine Klimakatastrophe komplett auszulöschen. Und wie einer der Götter heimlich und im Alleingang den Plan unterlief, indem er ihm, Utnapischtim, einen warnenden Hinweis gab und den Tipp, sich eine Art quadratisches, auch nach oben abgedichtetes Boot mit einer Belüftungsluke zu bauen, um die Katastrophe zu überstehen.

Das setzte voraus, alle Zelte abzureißen und auf jede Art von Eigentum, Eingerichtetsein und auf alles Erreichte zu verzichten:

„Reiß das Haus nieder und erbaue ein Schiff.“

Immerhin herrschte in dem Augenblick noch das übliche, semiaride Klima des Euphrattales, vierzig Grad, keine Wolke weit und breit, alle gingen recht und schlecht ihren Geschäften nach, ab und zu blies einem der Schemal den Sand um die Ohren.

„Lass ab vom Reichtum und suche stattdessen nach dem, was atmet. Die Habe sei dir zuwider, erhalte stattdessen das, was atmet, am Leben! Hole den Samen all dessen, das atmet, herauf in das Innere des Bootes.“

Es gehörte einiges an Gehör und Gottesfurcht dazu, einer abstrakten Stimme seinen Glauben zu schenken, die behauptet, man solle alles stehen und liegen lassen, ein praehistorisches U-Boot bauen und humboldtmäßig alle vorstellbaren und unvorstellbaren Arten an Bord holen, aber lebend. Die archaische Version der Sintflutgeschichte trägt die Züge einer Revolution. Die Flut muss sein, weil das Leben sich in einem absurden Ausmaß verhärtet hat. Es geht auf Erden nur noch um „Habe“. Noah hört die Botschaft. Mit einem siebenstöckigen Utopieschiff schippern Utnapischtim und sein Weib alternativlos einer neuen menschheitsgeschichtlichen Ära entgegen, der Ära der Sterblichkeit. Die Megaflut rottet alles aus, was nicht an Bord ist, es ist brutal. Sogar die wütenden Götter werden nun kleinlaut, sie sehen angesichts der Folgen der Klimakatastrophe ein, dass die Maßnahme übertrieben war. Die Arche überlebt zum Teil. Als erstes wird daraufhin von den Utnapischtims ein Opferfest veranstaltet. Als die Götter endlich wieder den würzigen Rauch der Opfergaben riechen, der ihnen zwei Wochen lang gefehlt hatte, stellen sie fest, dass es ohne das Leben auf der Erde nicht geht. Um den Fehler gutzumachen, wird die menschliche Besatzung der Arche, das Ehepaar Utnapischtim, zu Göttern erhoben, als erstes und letztes Exemplarpaar. Ihre Nachkommen, die Menschen, wie wir sie heute kennen, sind von da an sterblich, damit es nicht noch einmal zu einer solchen Fehleinschätzung des Materiellen und des individuellen Wohlstands kommt. Das ist der Deal.

Der erste Entwicklungsroman

König Gilgamesch nahm anstelle des geheimnisvollen Krauts, das ewiges Leben verleiht, das gelüftete Geheimnis der allgemeinen Sterblichkeit mit nach Hause. Seine Erlebnisse hatten ihn Demut gelehrt und gaben ihm ein offenes Ohr für staunenswerte Zusammenhänge. Am Ende seiner Reise bestieg er wieder seinen Königsthron. Nach langer gottloser Phase, so steht es in der überlieferten Version des Epos, führte er erstmals wieder die heiligen Opferrituale der verschütt gegangenen Tradition ein, die für Ruhe und Ordnung im Verhältnis zwischen Mensch und Gott sorgten. So verschaffte er seiner verunsicherten Stadt Uruk zugleich die neue Gewissheit, im Zentrum und Angelpunkt des Universums von den Göttern selbst gegründet worden zu sein. Gilgamesch ist der Pate der zentralistischen Machtgeographie, dessen Beispiel unter anderen Troja, Athen, Jerusalem und Rom folgten.

Folgende Generationen erzählten sich wieder und wieder die Abenteuer, die ihr märchenhafter Gründerkönig erleben musste, um demütig zu werden. Dieser älteste schriftlich überlieferte Bildungsroman über einen gewissenlosen Kraftprotz, der einsehen muss, dass er sich über das Gesetz des Todes nicht hinwegsetzen kann, schildert die Demut als Urtugend monarchischer Gesellschaften. Die Entwicklung vom arroganten Übermenschen zu einem reflektierten Patriarchen bildet den Bogen des Ganzen und steht damit in direktem Zusammenhang mit den Ritualen, die jeder König Babylons noch tausende Jahre später jährlich durchlaufen musste, um seine Legitimität als Herrscher zu aktualisieren. Dazu gehörte in erster Linie die Demutsgeste bei den Festspielen: der Priesterkönig kassiert öffentlich eine schallende Ohrfeige, dazu gehört aber auch, im Alltag Verständnis zu zeigen für etwaige Launen und Bedürfnisse der Himmelsmächte, und schließlich eine gut organisierte, kostspielige und schwerbürokratische Opferindustrie, durch welche die Götter im wörtlichen Sinne ernährt wurden, feinste Speisen und Getränke bis die Opfertische sich bogen. Der Priesterkaste fiel zu, was die Götter nicht aufaßen, und das waren immerhin 99,99 Prozent der Opfergaben. Wie gut man die Launen des Himmels im Griff hatte, war vor allem Organisationssache.

Das System Babylon

Babylon verstand sich zu Lebzeiten als Nabel der Welt: als mythisches Zentrum, als kultisches Zentrum und als Herrschaftszentrum. Den Zusammenhang zwischen Zentralität und Macht treffen wir so ausgearbeitet erstmals in Mesopotamien an, wo der Übergang zur städtischen, befestigten Siedlungsweise stattfand.

Als der Sänger Bob Marley in den 1970er Jahren n. Chr. in seinen Liedern das „System Babylon“ anprangerte, meinte er Institutionen, nach deren Vorgaben sich die Welt dreht, so dass der Mensch in der Peripherie kaum eine Chance hat. Das System Babylon ist das Prinzip, ein Territorium zu beanspruchen und es zum Zentrum der Welt zu erklären, um sich innerhalb des Territoriums einen Welterklärungs- und Führungsanspruch zu sichern.

Im 21. Jahrhundert v. Chr. waren die Sorgen und Nöte der Stadtbewohner den heutigen erstaunlich ähnlich. Keine der dazwischenliegenden zweihundertfünfzig Generationen verlor Babylon aus den Augen. Der Mythos Babylon wurde immer wieder ausgegraben, in der Antike, im Mittelalter, in der Renaissance, im 19. Jahrhundert. Babylon selbst im materiellen Sinne auszugraben gelang erst seit 1899, mit Schaufeln und Zahnbürsten. Seither steht der unverwüstliche europäische Mythos plötzlich echten Ruinen in der irakischen Wüste nahe des südlichen Euphrat gegenüber, die andere Geschichten erzählen als die bisher bekannten. Ein Jahrhundert ist wenig, um das Ausgegrabene zu verdauen.

Brisant war der Mythos schon vor 1899. Für jüdische und christliche Gläubige war Babylon ein Synonym für Unglaube und Sünde, also für das, was heute „der Westen“ für islamistische Ideologen und Terrormanager ist, wie die ehemaligen Leiter des irakischen Geheimdienstes. Dieses Babylon ist gewandert, vom Nahen Osten in den tiefen Westen.

Durch kreative Mythenbildung werden seit jeher allerorts Zentren behauptet, von denen aus die Welt geordnet wird. Europa und die USA haben sicherlich über längere Zeit diese Rolle Babylons eingenommen. Wenn die USA 2003, dem Jahr, in dem erstmals das Gilgameschepos in einer fast vollständigen Übersetzung aus allen bekannten Keilschrifttafeln vorliegt, der neokonservativen Doktrin einer neuen, „demokratischen“ Weltordnung folgend, das Land Irak erobert und mit schweren Panzern auf archäologischen Ausgrabungsstätten Babylons frühhistorische Prozessionsstraße umpflügt, wird die Verschiebung der Metapher Babylon und der zentralistischen Machtgeographie auf den Punkt gebracht.

Kartenrückseite — Babylonische Weltkarte, c.a. 700 bis 500 v. Chr., mit Babylon im Zentrum der mesopotamischen Welt, ringförming umgeben von Salzwasser

Zwei Seiten aus dem meteorologischen Beobachtungsbuch der Babylon-Grabung von 1910

Dämonen und Sphärenharmonien

Die Ehrfurcht vor den Mächten des Himmels war im alten Babylon groß, ohne dass dafür die Kategorien des Guten und des Bösen strapaziert wurden. Man raunte von der Urkraft des anbrandenden Salzwassers, vom Persischen Golf her kommend, und von der segenbringenden Kraft des Süßwassers, das aus den syrischen und kurdischen Bergen in Form von Euphrat und Tigris herunterströmte und die Ernte wachsen ließ. Dort oben, in den Bergen, an den Quellen, saßen die Götter. Das unheimliche Salzwasser hingegen bekam durch die Schöpfungsliteratur die Gestalt eines weiblichen Urdrachens.

Im großen Unterschied zum ebenfalls trockenen Ägypten, wo aber der Nil meistens in einem agrartechnisch günstigen Moment anschwoll, musste man in Mesopotamien mit einem ausgeklügelteren Kanalsystem arbeiten, um etwas von dem sprunghaften Wassersegen zu haben. Das Überleben erforderte Disziplin und Zusammenhalt. Das begünstigte sicherlich die Erfindung der Stadt mit ihren festen Gesetzen und einer institutionalisierten, bürokratisierten Gesellschaftsordnung: Der König war sowohl Verantwortlicher gegenüber dem Himmel und seinen Launen, als auch Gewährsmann der sozialen Ordnung. So ließ sich der Segen des Flusswassers optimal ausnutzen. Die Flüsse und ihre Launen formten das Gesellschaftssystem mit.

Es handelte sich um so etwas wie eine urbanisierte Naturreligion: Überall melden sich Geister, die durch ausgeklügelte Opferrituale beschwichtigt werden, doch zugleich gibt es einen bürgerlichen Vertrag mit dem Himmel: Die Menschen halten sich an eine Ordnung, die sich vor den großen Himmelsgöttern verneigt, dafür zettelt der Himmel keine Katastrophen an.

Bei der Übereinkunft zwischen mächtigem Himmel und ohnmächtiger Erde spielte neben den Flüssen die Mathematik eine große Rolle. Sumerer und Assyrer hatten die Tendenz, alles durch sieben zu teilen, was ihnen begegnete. Am Anfang aller Schöpfung gibt es unendlich viel Wasser plus die sieben Himmelspersönlichkeiten. Diese Formel pflanzt sich fort. Wird also der Mondzyklus in gleiche Abschnitte von sieben Tagen geteilt und die so entstehende Woche entsprechend der sieben Himmelspersönlichkeiten charakterlich strukturiert, bewegt sich das irdische Leben nach dem gleichen Metrum wie die Himmelsstruktur.

Die Wochentage heißen in den romanischen Sprachen noch heute nach den Planeten, die damals mit den sieben Hauptgöttern, den Anunna, in Verbindung gebracht wurden. Auch die qualitative Abstufung in sechs Werktage und einen Ruhetag, an dem ein Gottesdienst ansteht, als Übung der Dankbarkeit für das eigene Leben und der Demut gegenüber der Schöpfung, hat sich bis heute erhalten, ohne dass es einem mesopotamisch vorkäme.

In den mesopotamischen Mythen geht es meistens um das Verhältnis zwischen Mensch und Dämon, Mensch und Geist, Mensch und Himmelsperson, Mensch und Planet. Den abstrakten Begriff von Gott kannte man noch nicht. Die typisch babylonisch verstädterte Naturreligion bündelte zwar ihre Aufmerksamkeit im Laufe der Jahrtausende, anstatt auf die himmlischen Sieben, immer mehr auf einen zentralen Gott und eine weibliche Gegengottheit, oder umgekehrt, aber der letzte Schritt zum Monotheismus war der jüdischen Religion vorbehalten.

Die Ehrlichkeit des Unvollständigen

Europa erbte babylonisches Denken von zwei Gleisen her. Die jüdische Kultur und die griechische sind ohne die babylonische nicht vorstellbar und beide formten die christliche Kultur. Die christliche Mythologie in Äthiopien, Schottland, Brasilien und den Philippinen ist babylonisch beeinflusst. Das Erbe war zweitausend Jahre lang unbewusst.

Im 19. Jh. nach Christus fand man beschriebene Steintafeln, die scheinbar Begriffenes unter neue Vorzeichen setzten. Eine vorbiblische Bibliothek öffnete sich, in der Teile der Bibel bereits bekannt waren. Breite Passagen der Bibel wirken seither wie Sekundärliteratur zu den sumerischen Sagen. Ähnliches gilt für die griechischen Mythen, viele sind deutlich am babylonischen Vorbild orientiert.

Wer weiß, was als nächstes gefunden wird? Zur Zeit gilt: wir sind unbewusst immer schon Babylonier und neuerdings etwas bewusster, gewissermaßen bewusster als die Babylonier selbst. Unser Jahrhundert schaut auf Babylon wie auf einen bewusstlosen Zwilling. Die Babylonier kannten noch nicht einmal die DNA oder das Elementarteilchen, die Erde war eine Scheibe. Unsere hyperbewusste Flüchtigkeit steht einer unbewusst wirkenden Massivität gegenüber.

Unser weltanschaulicher Zustand lässt uns Babylon zitieren wie ein Zeichen, das viel sagt und authentisch, weil es nie vollständig ist. Die Ruine einer Rune. Das Keil für Keil in Stein gravierte Wort ist das handwerkliche Gegenprinzip zu einem digitalen Textverarbeitungsprogramm. Dieser Kontrast zwischen materieller Schrift und flüchtiger ist anziehend.

Das Unwiederholbare

An Babylon reizt die unwiederholbare Originalität der Ruine. Europa hat keine ureigene Hochkultur. Die Renaissance eiferte der römischen Antike nach, Rom der attischen Demokratie, die griechische Hochkultur speiste sich aus der ägyptischen und der mesopotamischen. Die ägyptisch­mediterrane Kultur wiederum war eine Nachfolgerin der schwarzafrikanisch-nubischen, die ohne Schrift auskam, so dass wir wenig über sie wissen. Die mesopotamische Kultur zur Zeit der großen babylonischen Reiche war selbst eine Renaissance früherer, halb verschütteter Vorgängerkulturen. Was Europa im Kern ausmacht, ist importiert. Symbolisch dafür steht das Ischtar­Tor als verschobenes Original in Berlin.

Dass die babylonische Kultur in ihren Grundzügen übertragbar geworden ist, liegt an ihrer Verunreinigung, also daran, dass sie das Glück hatte, in manchen Wesenszügen vor ihrem Untergang in andere Kulturen übersetzt worden zu sein. Besonders die jüdische Kultur trug auf Schriftebene die Fackel weiter, ähnlich wie sie einige Jahrhunderte zuvor schon die ägyptische Fackel weitergetragen hatte. Die Begegnung von zwei Kulturen über eine Dritte hat einen großen Teil der Traditionen und Mythen hervorgebracht, auf die Europa sich heute bezieht. Schrift, Architektur, Religion, Rituale, Herrschaftsprinzipien, Moral, Vorstellungen von Ewigkeit, Bürokratie, Recht, Bier, Maria und Jesus, Sesshaftigkeit, Literatur, Kalender, Zeitordnung, das Rad, Astrologie, Uhren, Mathematik, Placebomedizin.

Gerade in ihrer schmerzhaften Auseinandersetzung mit der fremden Leitkultur und in ihrer Abgrenzung von dieser hat die jüdische Kultur sich weiter geformt und diese andere Kultur unter anderen Vorzeichen weitergetragen. Indem sie Ägypten und Mesopotamien übersetzte, schuf sie die Begriffe der nachfolgenden monotheistischen Zivilisationen und stellte das Fundament einer jenseitsgerichteten Spiritualität und Ethik bereit, die für das Abendland kennzeichnend wurde.

Zweitausend Jahre später, kurz vor dem Zusammenbruch dieser Zivilisation im „Dritten Reich“, deutete der Komponist Arnold Schönberg, wiederum im Exil, den mosaischen Glauben in seiner Oper Moses und Aron in diesem Sinne: Das Wesen Gottes sei, dass er unbekannt ist, unsichtbar, unaussprechlich. Die Verschiebung zum „Einen Gott“ war zugleich eine Verschiebung zur Ungreifbarkeit und Unsichtbarkeit Gottes.

Metapher Babylon

Unsere Beziehung zu Babylon erneuert sich kontinuierlich, sowohl zur Metapher Babylon, als auch zum Forschungsgegenstand Babylon. Babylon ist einer der jüngsten Forschungsgegenstände, jünger als beispielsweise die Genetik. Wir befinden uns immer noch in einer Phase, in der populäre, traditionelle Mythen mit den neuesten Forschungsergebnissen aus dem assyriologischen Elfenbeinturm in Reibung geraten. Obwohl schon 1872 die Entdeckung gemacht wurde, dass ein so wichtiger biblischer Mythos wie die Sintflut und die Arche Noah aus Babylon stammen, wissen wir zu wenig über die enge Verwandtschaft der mosaischen Traditionen mit jener Hochkultur, die in Mesopotamien dreitausend Jahre lang gelebt wurde.

Neben der perspektivisch reduzierten Rolle, die Babylon im Anschluss daran zweitausend Jahre lang in der Heiligen Schrift spielte, waren es wahrscheinlich die fremdartig aussehenden Aufschreibesysteme bzw. deren Speichermedien, die uns lange den Eindruck vermittelt haben, es handele sich um eine fremde Kultur: ein unübersichtliches Chaos aus Keilfugen in Lehmziegeln, deren Wortlaut kein Mensch nachprüfen kann, außer man verschreibt diesem Entziffern sein ganzes Leben.

Sobald wir diesen typographischen Eindruck der Andersartigkeit beiseite schieben und die verschiedenen Metaphern vergessen, für die Babylon seit den Griechen einerseits und seit der Bibel andererseits steht, rückt diese Welt in eine entwaffnende Nähe zu unserer.

Reisende, die sich diesem Gebilde aus konkreten Orten und vagen Utopien von weitem nähern, stellen fest, dass aus dem Anblick des hoch hinausragenden Treppentempels, wie er uns vertraut ist durch das berühmte Brueghel’sche Ölgemälde, Schritt für Schritt eine wüste Ruinenlandschaft wird. Das einstige Downtown des Universums ändert seine Gestalt für Reisende, die all die Bibelparks und Geisterbahnen rechts und links liegen lassen, die sich im Laufe der letzten Jahrtausende am Wegesrand zum Tor der Zukunft angesiedelt haben. Die Skyline wird immer deutlicher, immer vollständiger, immer ähnlicher unserer Gegenwart. Sie lassen auch die Straßenmaler hinter sich, die ein Motiv variieren: ein aus Naturstein gemauerter Mega-Wendeltreppen-Bau sackt kurz vor seiner Fertigstellung in sich zusammen. Sie lassen die Reggaemusiker hinter sich, die postkatechistisch vom „System Babylon“ singen, das die Menschen in der Peripherie unterdrückt. Sie nähern sich dem offenen Stadttor, den archäologischen Funden. Sie gehen weiter, weil sie dorthin wollen, wo unsere Mythen erstmals formuliert wurden, zum Tor der Vergessenheit. Was hat es auf sich mit der Begegnung von Liebe und Gewissen? Wie begann die Suche nach Unsterblichkeit? Einundzwanzigstes Jahrhundert vor oder nach Christus?

Der freischaffende Kompromiss

Über den ökonomischen Sonderfall eines freischaffenden Komponisten der Gegenwart

Neufassung eines Artikels aus: Max Joseph. Magazin der Bayerischen Staatsoper

Eine selbständige Klempnerin bringt in auftragsschwachen Zeiten keine zusätzlichen Duschbatterien bei sich zu Hause an. Einer selbständigen Komponistin kann das passieren. Oft findet sich ein Kompromiss, aber zur Not schreibt sie, bevor sie nichts tut, um in Form zu bleiben und weil dieses Tun ein annähernd reibungsloser Lebenszustand ist, für die berühmte Schublade.

Ökonomisch schwer einzuordnende Aktionen sind bei Autoren erfundener Musik nachweisbar und mehr noch, sie fallen nicht auf. Ihre qualifizierte Tätigkeit ist von sich aus nicht an die Idee einer Nachfrage geknüpft, sie dient in erster Linie einer Sache, die den Marktgesetzen nicht untersteht. Das erinnert entfernt an die frühchristlichen Märtyrer. Sie dienten einer Sache, die den Gesetzen Roms nicht unterstand. Nennen wir diese Sache, die dem Mammon und anderen Götzen nicht untersteht, Gott. Die freischaffende Komponistin wird nicht den Löwen vorgeworfen. Es ist viel schlimmer: sie wird zum freischaffenden Kompromiss gezwungen. Erlauben Sie mir den Versuch die Absurdität zu beschreiben, die entsteht, wenn der Dienst an dieser Sache auf die Notwendigkeit trifft, dennoch Geld zu verdienen; ohne dabei genau sagen zu müssen, was diese Sache, der zu dienen ist, eigentlich sei.

Der Vergleich mit den Duschbatterien hat natürlich eine Schwäche: Bei der Klempnerin ist die erste angebrachte Duschbatterie noch nützlich und angebracht. Was hat ein Komponist seinen Kunden anzubieten? Er produziert mit einer lächerlichen Akribie unnütze Gegenstände, die nicht einmal Gegenstände sind, sondern sogenannte Werke. Wer soll ihn dafür bezahlen? Er geht chronisch in Vorleistung, verkaufen kann er aber am ehesten etwas Unaufgeführtes, ja noch nicht einmal Begonnenes, das wiederum erst beschreibbar und damit verkaufbar würde, wenn es fertig wäre. Auch das ist bei den meisten Dienstleistungen und Produkten anders.

Gibt es eine verborgene ökonomische Rationalität dahinter oder geht es im künstlerischen Schaffensprozess um eine Gegenposition zum ökonomischen Denken? Arbeiten Komponisten, obwohl sie dafür bezahlt werden? Oder handelt es sich um eine Irrationalität, die noch nicht mal als Absage an eine andere Rationalität einen Sinn ergibt, eine Arbeitsweise, die also einfach nur ökonomisch versagt? Und damit überhaupt versagt?

Man könnte eine merkantile Taktik darin sehen, sich aus allen ökonomischen Gesetzen ostentativ zu entziehen. Wenn ich den Markt glaubhaft und sichtbar verachte, fängt er an sich für mich zu interessieren. Authentische Produkte sind besser verkäuflich. Das ist tatsächlich so, funktioniert aber per definitionem nicht als Taktik. Sobald ein ökonomisches Ziel dahintersteht, kann das Produkt nicht mehr authentisch werden, genau deswegen reißt sich der Markt um authentische Produkte. Sie widersprechen seiner Logik, scheinen mehr zu sein als ein errechnetes Angebot, nämlich etwas „aus Liebe” oder „aus Leidenschaft” oder „aus Überzeugung” Entstandenes. Solche Konfessionen finden sich auffällig oft auf Produktverpackungen.

Weiterführend als die Idee der taktischen Authentizität ist die der Autonomie, also der Eigengesetzlichkeit. Eine interessante Komposition folgt ihrem eigenen Gesetz. Wer das schafft, hat im engeren Sinn künstlerischen Erfolg. Unter wirtschaftlichen Kriterien sieht es anders aus. Ein Stück, das seinen eigenen Gesetzen folgt, ist tantiementechnisch eine Katastrophe. Folgt es dagegen nicht seinem eigenen Gesetz, sondern den bereits bekannten musikalischen Gesetzen und Marktgesetzen, hat es Aussichten auf wirtschaftlichen Erfolg, vorausgesetzt dass eine Marketingstrategie dem Musikstück seine fehlende Freiheitlichkeit auf anderer Ebene andichtet. Im Pop ist das Betriebsalltag. Die gängigste Form dafür ist das Video, zwangsläufig. Wäre die Popmusik nicht auf den Kurzfilm ausgewichen, wäre in der Popmusik ab Mitte der 1970er Jahre kommerziell nichts weitergegangen. Der Pop ist aber ein anderes Feld, noch nie hat er behauptet, seine Freiheitlichkeit im Tonsatz zu belegen, sondern im Intervall zwischen Tonsatz, Outfit, Bewegung, Show, Kunstfigur usw. Wie sich Pop von Kommerz unterscheiden lässt, erfordert einen eigenen Essay. Populär meint so etwas wie unehrgeizig kommunizierend. Kommerziell dagegen bezieht sich nicht auf die ästhetischen Unterschiede zwischen klassisch und populär, sondern beschreibt die leicht erkennbare Kontur einer Musik, die in erster Linie aus wirtschaftlichem Kalkül entstanden ist.

Der autonome Entwurf nimmt per definitionem keine Rücksicht auf andere Gesetze und erfordert daher die Bereitschaft, wirtschaftliches Risiko und Prekarität jederzeit zu bejahen, ohne aber handlungsunfähig zu werden. Für diese Balance gibt es die verschiedensten Strategien, Askese, gemischte Portfoli, Schuldenindolenz, erben etc. Die dadurch zwangsläufig relativ intensive, unregelmäßige und unvorhersehbare Arbeitsweise, die einen hohen Lebenseinsatz fordert und beispielsweise ein geordnetes Familienleben fast ausschließt, parodiert Errungenschaften, die dem Arbeitsmarkt in den letzten zweihundert Jahren abgerungen worden waren. Künstlerische und neoliberale Arbeitsverhältnisse tragen ähnliche Adjektive, um die post-sozialdemokratischen Verhältnisse schönzureden: kreativ, offen, risikobereit, belastbar, flexibel usw. Das Vokabular ist irreführend, weil der Grund für Risikobereitschaft und Flexibilität nicht derselbe ist. Beim Künstler handelt es sich um nötige Tugenden, um der Kunst zu dienen und nicht dem Markt. Der Arbeitgeber dagegen sieht in diesen Tugenden eine Möglichkeit, dem Markt besser dienen zu können.

Es wird oft darauf hingewiesen, dass die unter freischaffenden Künstlern übliche Selbstausbeutung der Inbegriff eines von neoliberaler Rationalität beherrschten Lebens sei. Zuweilen wirken Künstlerbiographien, als seien sie nach der radikalsten Unternehmerlogik geformt, die das ganze Leben dessen umgreift, der sich ihr stellt. Einer, der das immer wieder herausstreicht, ist Jonathan Meese, wenn er von der Diktatur der Kunst spricht, auch wenn er damit in erster Linie etwas anderes meint. Ein Angestellter, der jederzeit erreichbar sein muss und im Normalfall Überstunden macht, hat ein ganz ähnliches Leben, seine „Projekte” lassen ihn auch im Urlaub nicht los, er muss „investieren”, um seine Chancen auf Beförderung zu erhöhen, also kostenlos arbeiten, sich verausgaben, Belastbarkeit unter Beweis stellen, um dann hoffentlich später einmal eine dankbarere Position einnehmen zu können. Der Künstler kennt das alles, nur viel radikaler, er hat noch nicht einmal die Aussicht, mit siebzig Jahren damit aufzuhören. Ist er Opfer oder Täter des Biographiegehabes unserer Zeit?

Hindernisse machen die Kunst rauher und gehaltvoller. Ohne sie droht bestenfalls Virtuosität. Kunst braucht Gegner, formale, inhaltliche oder politische. Der listige oder scheiternde Umgang mit einer konkreten Grenzlinie ist das, was beispielsweise eine Komposition lebendig und interessant macht. Das Hindernis kann wie gesagt rein formal sein oder einfach betriebswirtschaftlich. Pointiert hat dieses Prinzip einmal Lars von Trier in “Five Obstructions” (2003), wo er seinem Idol Joergen Leth harte Regeln vorgibt, nach denen dieser seinen eigenen Erstlingsfilm neu drehen soll. Die Regeln folgen keiner anderen Logik, als möglichst unangenehm und unerfüllbar für diesen speziellen Regisseur zu sein. Bei der Sicht des Ergebnisses sind sich beide einig, dass die Regeln ein Geschenk waren. 

So ähnlich läuft das, wenn ein Komponist sich heute an die Arbeit macht. Formal gibt es keine objektiven Regeln. Für jedes neue Stück müssen die richtigen Einschränkungen gefunden werden, um dann gebrochen zu werden. Dieses Heute begann inrgendwann zwischen 1924 und 1965. In feudalen Privatkapellen und den städtisch-bürgerlichen Konzerthäusern sprach man lange Zeit ganz selbstverständlich eine musikalische Sprache. Sie zu beherrschen gehörte zum Bildungskanon. Musikalisch interessant wurde es natürlich auch damals erst dann, wenn ein Komponist Komponist genug war, davon abzuweichen. Seit dem Ende der „klassischen Musik“ gibt es keine als Standard belastbare Sprache der Kunstmusik, in der die Klänge sprechen könnten und in der man eine Abweichung als solche erkennen würde. Die Konvention fehlt am Beginn eines neuen Stückes sowohl dem Komponisten als auch dem Hörer. Jedes Werk muss eine neue Form ohne Sprache für sich entwickeln, die vom Hörer seinerseits verlangt, die Schwelle anfänglich totalen Unverständnisses selbstständig zu übertreten.

Das 20. Jahrhundert hat sich verabschiedet von der Idee, es gäbe genuin musikalische Regeln. Formaler Freiheit auf der einen Seite steht ökonomische Unfreiheit auf der anderen Seite gegenüber. Leichter wäre es natürlich umgekehrt. Abgesehen von der praktischen Frage, wie einer davon lebt, jahrelang an einem Orchesterstück zu schreiben, das fünfundachtzig zu bezahlende Musiker vor achtzig zahlenden Gästen spielen, nimmt man die Zwänge, wie sie kommen.

Das Modell Beethoven

Bis ins 18. Jahrhundert war ein Komponist meistens ein fest angestellter Kapellmeister, der zu anstehenden Ereignissen die Musik beisteuerte, zu großen Geburtstagen, Messen, geselligen Veranstaltungen. Analog zur Auflösung der musikalischen Sprachkonvention ist aus dem Kapellmeister ein freischaffender Autor geworden, der weniger einem konkreten Anlass verpflichtet ist, als der Autonomie des jeweiligen Werkes.

Mozart und Beethoven waren bereits ohne Festanstellung, aber weiterhin abhängig vom guten Willen einzelner adliger Mäzene, wobei das aufkommende Verlagswesen bereits neue Möglichkeiten andeutete. Ein Mozart musste regelmäßig langweiligen Einladungen bei reichen Gönnern folgen, anstatt weiterzuarbeiten, und ein Beethoven musste mit Fürst Kinsky junior um die Auszahlung der spärlichen Rente gerichtlich streiten, die dessen Vater ihm vertraglich zugesichert hatte.

Heute haben wir ein gutes Urheberrecht und andere sinnvolle Institutionen, die der für künstlerische Arbeit selbstverständlichen Ökonomie des Unökonomischen Rechnung tragen. Sie unterstützen mit großem gesellschaftlichem Konsens eine Arbeit, die nicht dem Markt dient, wie ein Biotop. Diese Arbeit besteht darin Fragen zu stellen, die nicht zu beantworten sind und diese fehlende Antwort in ein Bild oder Geschehen zu fassen, mit dem das Unbeantwortbare überbrückbar wird. Dennoch hat sich an den Widersprüchen zwischen den Forderungen dieser Arbeit auf dem Feld der Kunst und denen eines selbständigen Betriebes in den letzten 250 Jahren wenig geändert.

Beethoven stand an der Schwelle. Damals kamen zwei wesentliche Faktoren auf: das Verlagswesen und das bürgerliche Konzertpublikum in Europas Großstädten. Beides erlaubte ihm, persönliche Musik zu schreiben, die einen allgemeinen Dialog des Komponisten mit der Menschheit eröffnete und das Urteil sich selbst gefallender lokaler Connaisseure klassischer Musik links liegen lassen konnte. Beethoven war zwar finanziell anfangs dem musikalisch sehr versierten Wiener Hochadel verpflichtet, der das exzentrische Original beherzt förderte, um sich mit seinem Glanz zu schmücken. Aber diese Symbiose blieb frei von künstlerischen Kompromissen, sie bejahte sogar Beethovens Eigensinnigkeit und bleibt ein Sonderfall.

Beethofen nahm schroffe Formen in Kauf, wenn dadurch die transportierte Haltung stimmte. Die markanten kurzen Figuren, aus denen er alles Weitere architektonisch entwickelte, sind wie kleine Riffs, die ohne Reimzwang eine seelische Regung verkörpern, und nebenbei die alte Melodieform hinter sich lassen. Seine Ideen sind eher Gebärden. Er brachte Haltung und Gestus in die Partitur. Damit war eine neue Grundlage geschaffen für Autorenmusik, deren eigenster Zweck immer schon über das Musikalische im engeren Sinn hinausgeht. 

Beethoven sprengte damit eine Grenze und überforderte den feudalen Hof langfristig als Arbeitgeber. Als die Schlote der ersten Manufakturen in deutschen Städten rauchten, fing auch ein Beethoven an, als Publizist zu denken. Nicht weil es ihm lag. Beethoven wollte sein Leben lang fest angestellter Kapellmeister werden, wie sein Großvater, wie vor ihm Monteverdi, Schütz, Gluck, Haydn und viele andere. Aus verschiedenen Gründen klappte es nicht und er kämpfte noch als älterer Star um jeden Heller, der ihm zustand. In einem Brief beklagte Beethoven, er müsse, anstatt sich auf die Arbeit zu konzentrieren, „ein halber Handelsmann” sein. Er erlebte den Konflikt zwischen innerer und äußerer Freiheit, musste einer Betriebslogik folgen und war für kompositorische Kompromisse andererseits schon zu weit. Er stellte die Autonomie seines Werkes an oberste Stelle. Aus heutiger Sicht kann man sagen: er musste sein eigener Manager sein, weil er Autorenmusik schrieb.

Das musikalische Opfer

Das Verhältnis zur Öffentlichkeit ist wie ein Arbeitsverhältnis zu einem launischen Chef, der immer Recht behält und sich jede Dreistigkeit erlauben kann. Die Kaufkraft zählt. Öffentlichkeit ist ein Wertfaktor. Zwänge und künstlerische Opfer gibt es daher auch in der Gesellschaft mit Pressefreiheit. Dagegen immun zu bleiben, erfordert eine ähnliche innere Unabhängigkeit und Entschiedenheit wie unter einer autoritären Zensur. Es erfordert vielleicht noch größere Wachsamkeit. Auch wenn keine äußere Gewalt spürbar ist, ohne innere Autonomie ist der Freischaffende nicht frei.

Was Jurek Becker Anfang der 1990er in einem Vortrag über die unterschiedlichen Schwierigkeiten der Literatur auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs beschrieb, gilt auch für die Musik. Komponisten, die vor der Perestrojka im Ostblock lebten, mussten entweder dem Komponistenverband beitreten oder mit Berufsverbot rechnen. Wer den Kampf gegen eine solche Zensur gewann, war wahrscheinlich dann auch gewappnet gegen den subtileren Einfluss und die Gefahren des freien Marktes und der Öffentlichkeit. Ein Beispiel dafür wäre die Komponistin Sofia Gubaidulina. Diese Gefahren werden in dem Maße größer, in dem Öffentlichkeit aus Kunden und nicht aus Bürgern besteht.

Monologe für die Loge der Avantgarde

Es lässt sich streiten darüber, ob eine kleine Gruppe von Liebhabern als Zuhörerkreis für die Musik besser ist, als die gemeine Öffentlichkeit. Beide haben ihre Nachteile. „Am liebsten gar kein Publikum”, erboste sich der Komponist Milton Babbitt in der 1950ern. Möglich, dass er unter dem frischen Eindruck des Zweiten Weltkriegs den Unterschied zwischen Massendynamik und kritischer Öffentlichkeit voreilig überging. Es kann aber passieren, dass etwas zu komplex und daher zu brisant ist für die Öffentlichkeit. Sie ist nicht für alle Fragen der richtige Ansprechpartner.

Über die Öffentlichkeit werden nicht nur Hörer, sondern auch Käufer erreicht. Die Aufmerksamkeit ist eines der teuersten Güter in einem Handelssystem, das auf der Suggestion von Bedürfnissen beruht. Das macht den öffentlichen Raum zum Opfer aggressiver Bewerbung und damit manchmal zu einem eher schlechten Zuhörer.

Diese unsachliche Dynamik der zwangsläufig dialektischen Öffentlichkeit kann ein Grund sein, sich zurückzuziehen und im Stillen das zu entwickeln, bei dem es zählt, ehrlich zu sein, so wie Milton Babbitt. Gar kein Publikum ist aber auf Dauer auch schwierig. Der Rückzug birgt die Gefahr, privat zu werden, auch im ästhetischen Ergebnis. Ohne Kritik prallt der Monolog gegen sich selbst. Ein unbarmherziges und ahnungsloses Urteil ist für ein Werk besser als hundert geheimgehaltene Duschbatterien. Um nicht im Selbstgespräch zu verkümmern, braucht es eine kleine Gegengesellschaft, die den Rückzug auffängt. Einen Untergrund.

In Federico Fellinis „Roma” (1972) ist ein Kamerateam dabei, als beim Bau der Untergrundbahn ein antikes römisches Bad entdeckt wird. Während die Arbeiter und die Kamera die bunten Wandgemälde anstarren, fegt Frischluft durch die Gemäuer und alle Farben verblassen vor ihren Augen. Hinterher weiß man nicht genau, ob dieser verbotene Einblick in eine geheime Welt nur Phantasie war. So ähnlich ist es bei schwierigen Erkundungen von künstlerischem, emotionalem oder inhaltlichem Neuland. Im Untergrund, in einer geheimen Gegenöffentlichkeit, kann sich die Utopie der unhierarchischen, sachbezogenen Auseinandersetzung leichter erhalten. Feine Wandgemälde entstehen. Sobald aber dieser Raum ans Tageslicht kommt, fegt ein anderer Ton durch seine Hallen, der die bunten Farben verblassen lässt.

Subkulturen sind ein Teil der merkantilen Dynamik des Öffentlichen, sie sind entsprechend kurzlebig geworden. Sie besitzen etwas, das erstmal noch nicht kopierbar ist und dadurch noch nicht billiger in Kopierländern hergestellt werden kann. Wenn etwas subkulturesk ist, wird es sofort an die Öffentlichkeit gebracht, niemand will darauf verzichten. Die erstrebenswerte Unmöglichkeit bestünde darin, sich auf die Öffentlichkeit zu beziehen und trotzdem Subkultur zu bleiben.

Das Porzellan der zeitgenössischen Musik

Die Neue-Musik–Szene ist wahrscheinlich von Argumenten relativ unberührt, die auftauchen, wenn großes Geld im Spiel ist, wie im Film und in der Bildenden Kunst. Man kann sich in ihr weder hochkaufen noch durch Intrige oder Rhetorik weit kommen. Wo gilt das noch? Sie mutet manchmal an wie ein geheimes Treffen von alten kabbalistischen Gelehrten, die Zahlenreihen austauschen, von denen sie vermuten, dass sie aller Erscheinung zugrunde liegen. Kaum ein Komponist, der sich nicht mit der „Fibonacci-Reihe” oder ähnlichen Mysterien auseinandergesetzt hätte. Algorithmen werden herangezogen, um dem Wagnis gestalteter Zeit eine formale Sicherheit zu verleihen, nachdem althergebrachte Grundlagen nichts mehr taugen. In puncto Sicherheit gibt es zwar zum Glück auch ein paar nachlässigere Zeitgenossen, doch der allgemeine Eindruck ist: Hier geht es um eine ernste Sache.

Zeitgenössische Musik hat keinen Handelswert. Sie ist kein Objekt. Man kann mit ihr nichts einrichten oder dauerhaft symbolisch sozial aufwerten. Sie kann ein Ereignis sein. Kaum jemand gibt abstrakte Kompositionen in Auftrag, um beispielsweise die Fertigstellung eines Kaufhauses zu untermalen. Das ist noch nicht entdeckt worden. Es würde auch erstmal nicht zu ihrem eigenen Selbstverständnis passen.

Hier liegt der tiefere Grund für ihr Nischendasein verborgen: anders als irgendeine unentdeckte Subkultur war sie bis vor wenigen Jahren durchgehend, inzwischen nur noch teilweise die prätentiöse Erbin des Titels „Hochkultur”. Sie ist verarmter Bildungsadel, ein Club von ausgebildeten Intellektuellen in der Klemme zwischen einer großen Tradition und einer kleinen Produktionswirklichkeit. Unser Staat übernimmt noch die Kosten der Infrastruktur für diese Avantgarde a priori, weil nach der Entdeckung Amerikas und nach der chinesischen Kulturrevolution tatsächlich eine weitere Hochkultur aussterben würde, wenn Oper zu einer Light-Show im Oliympiastadion mit klassischer Musik würde und die Orchester nach den Gesetzen des freien Marktes finanziert würden. Wirtschaftliche Strukturen sind in dieser Musik daher weniger erkennbar, als in der Bildenden Kunst. Stattdessen gibt es immer noch die pseudo-feudalen Strukturen eines elitären Gönnerprinzips. Ein kleiner Kreis von Experten darf auswählen, wohin die staatlichen Subventionen für musikalische Experimente fließen – und das ist wahrscheinlich sogar alternativlos. Insofern hat sich seit Beethoven nicht viel verändert.

Eines aber doch: Durch den Effekt, den die jahrzehntelange Kommerzialisierung der Kulturindustrie auf alle Pop-Genres hatte, ist der subventionierte Hochkulturbetrieb, verarmter Adel hin oder her, eine der letzten Nischen, in denen kulturelle Subversivität sich über längere Zeiträume entfalten kann, ohne von den Spürhunden für authentische Subkulturen entdeckt und vermarktet – und dadurch entkräftet werden zu können. Die aktuelle Konzertmusik ist wie ein letztes Stadtviertel inmitten einer touristischen Stadt, welches sich für den Tourismus partout nicht eignet, wo keiner Leuchtreklamen anbringt und „Steinofenpizza” verkauft, weil es sich nicht lohnt, und das daher auch in fünfzig Jahren noch eine Reise wert sein dürfte. Für Bildungsreisende, aber vielleicht auch für selbsternannte popkulturaffine Volksvertreter verschiedenster Art.

In der Zwischenzeit könnte es eine zweifache Bewegung geben, eine Art kinetisch-historischer Doppelhelix: Ein wachsender Teil der Öffentlichkeit bemerkt, dass ein zeitgenössisches Konzert ein radikalerer und rauherer Ort ist, als die meisten Veranstaltungen, die in Großstädten angeboten werden. Es ist eine wesentliche Form von Öffentlichkeit, wenn freiwillige Außenseiter sich für ein unwiederholbares Ereignis in kollektiver Zeugenschaft versammeln. Wenn die instrumentale Kunstmusik noch stärker in andere Ereignisse eingebunden wäre, Film, Theater, Eröffnungen, Feiern, Ausstellungen, sogar als gezielter Kontrast in Institutionen für elektronische Tanzmusik, wäre sie ein naheliegender Treffpunkt. Ohne sich selbst zu verleugnen, könnte die aktuelle Musik gut noch einen weiteren Schritt in Richtung des Popularen gehen. Sie müsste endlich ihr blaues Porzellan verkaufen. In dieser Bewegung befindet sich der freischaffende Komponist, der als freischaffender Kompromiss zwischen Intention und Auftragslage Slalom fährt.

Anlässlich Karl Valentins bald fast 150. Geburtstags:

 

In der Musikhandlung

Kunde: Bin ich hier richtig?

Verkäufer: Das kann ich Ihnen nicht sagen. Was suchen Sie?

Kunde: Wenn ich das noch wüsste!

Verkäufer: Musik?

Kunde: Schon. Aber es wäre auch eine Dings mit dabei gewesen.

Verkäufer: Eine Dings?

Kunde: So eine Handlung mit bei der Musik.

Verkäufer: Eine Musik mit einer Handlung?

Kunde: Ja. Oder umgekehrt.

Verkäufer: Umgekehrt?

Kunde: Es könnte auch eine Handlung mit einer Musik gewesen sein.

Verkäufer: Sie suchen eine Musik mit einer Handlung oder eine Handlung mit einer Musik?

Kunde: Jawohl. Musik und mit einer Handlung gleichzeitig.

Verkäufer: So.

Kunde: Hätten Sie da was?

Verkäufer: Kommt drauf an.

Kunde: Ach was?

Verkäufer: Könnten Sie mir sagen, was für eine Art von Musik es ungefähr gewesen sein, also würde?

Kunde: Das ist ja das Problem, das mir das spontan zur Zeit nicht einfällt.

Verkäufer: Was für eine Art von Handlung, das wissen Sie auch nicht mehr?

Kunde: Die Handlung fällt mir erst recht nicht mehr ein.

Verkäufer: Suchen sie nach einem bestimmten Schlager?

Kunde: Ein was?

Verkäufer: Nach einem populären Lied?

Kunde: Nein, nein, nein. Wissen Sie, die Handlung war nicht zu verstehen und ich habe es noch dazu alleine gehört.

Verkäufer: Wo haben sie es denn gehört?

Kunde: Auf dem Stuhl.

Verkäufer: So. Unpopuläre Lieder haben wir nicht. Die werden gar nicht erst gekauft.

Kunde: Es war ja kein unpopuläres Lied, es war überhaupt kein Lied. Es hatte etwas mit Musik zu tun.

Verkäufer: Ohne Musik ist ein Lied schwer vorstellbar.

Kunde: So. Warum nicht?

Verkäufer: Ein Lied ohne Musik, das wäre ja bloß ein Gedicht, und ein schlechtes noch dazu. Das kommt so gut wie fast kaum vor, dass da ein gutes Gedicht übrig bleibt, wenn einer die Musik von einem Lied weglässt.

Kunde: Ich will sie auch nicht weglassen. Darum geht es ja, dass ich eine Musik suche und kein Gedicht nicht.

Verkäufer: Aber eine rein instrumentale Musik suchen sie auch nicht.

Kunde: Das habe ich nicht gesagt. Das ist doch meistens etwas sehr Musikalisches, so ein Instrumento.

Verkäufer: Sicher, aber es hat keine Handlung, jedenfalls keine eindeutige, und eine Handlung, sagten Sie, wollen Sie auch. Mit dabei.

Kunde: Eine weniger eindeutige Handlung wäre mir auch recht.

Verkäufer: Sie sind ein schwieriger Kunde!

Kunde: Das kann schon sein.

Verkäufer: Also gut, ich frage andersherum: Handelt es sich um eine Musik mit Text oder ohne?

Kunde: Stimmt, ein Text wäre unter Umständen auch mit dabei gewesen.

Verkäufer: Was heißt unter Umständen? Entweder es war ein Text dabei oder es war keiner dabei.

Kunde: Schon, ich hab ihn aber nicht verstehen können.

Verkäufer: Sehen Sie, dann suchen Sie keine Instrumentalmusik, sondern etwas Vokales.

Kunde: Das kann schon sein.

Verkäufer: Vielleicht aus einer Operette eine Melodie oder ein Duett.

Kunde: Nur eine Melodie wäre mir zu wenig.

Verkäufer: Da ist selbstverständlich auch eine Harmonie dabei und ein Rhythmus.

Kunde: Ohne Text?

Verkäufer: Mit Text selbstverständlich. Eine Operette ohne Text, das ist ja genau – wie irgendwas Anderes.

Kunde: So, das kann schon sein, aber was Anderes suche ich zur Zeit nicht.

Verkäufer: Ich bin mir da nicht so sicher, also nochmal: etwas Vokales suchen Sie, entweder Chormusik oder solistisch, aber nicht etwa a capella?

Kunde: A Kapelle hat meines Wissens mitgespielt, ich habe es mit eigenen Augen gehört.

Verkäufer: A capella! Ohne Kapelle! Das führt uns ganz vom Thema weg. Es ist schwierig mit Ihnen. Ich wollte nur wissen: Chor oder Solo?

Kunde: So là-là, es hatte wie gesagt meistenteils eher viel mit Musik zu tun, wenn nicht sogar mit mehreren Musikern gleichzeitig.

Verkäufer: Viel Musik?

Kunde: Jawohl.

Verkäufer: Viel Musik und Handlung?

Kunde: Nein.

Verkäufer: Keine Handlung?

Kunde: Schon, aber nicht so viel Handlung wie Musik, jedenfalls nicht so viel Handlung gleichzeitig. Da verstehe ich ja sonst gar nichts mehr, wenn sie alle gleichzeitig musizieren und mit Text auch noch dazu und von mehreren Handlungen gleichzeitig singen täten oder sonstwie handeln.  

Verkäufer: Viel Musik und wenig Handlung also.

Kunde: Jawohl. Handlung war infinitiv eine auch mit dabei.

Verkäufer: Also irgendetwas mit viel Musik und wenig Handlung suchen Sie?

Kunde: Jetzt haben wir’s.

Verkäufer: Das wird schwierig.

Kunde: So?

Verkäufer: Vielleicht eine Oper?

Kunde: Lebt der noch?

Verkäufer: Eine Oper, keine Operette, eine Oper eben, was weiß ich, die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart zum Beispiel, das wäre eine Oper, wenn Sie vielleicht in der Richtung etwas suchen.

Kunde: Nein, lieber nicht, ich spiele überhaupt kein Instrument.

Verkäufer: Es gibt ja natürlich auch andere Opern.

Kunde: Ach, da gibt es mehrere Oper?

Verkäufer: Selbstverständlich. Hunderte.

Kunde: Au wei. Wer kann das bezahlen?

Verkäufer: Vielleicht wollen Sie etwas Romantisches?

Kunde: Jetzt fangen Sie aber an! Aber nicht zu viel, wenn Sie verstehen.

Verkäufer: Oder eher etwas Spätromantisches?

Kunde: Ich glaube, das schaffe ich nicht. Ich werde abends immer so schnell müde. Oder wäre da eine Handlung mit dabei?

Verkäufer: Selbstverständlich. Ich könnte Ihnen zum Beispiel eine Oper von Richard Wagner empfehlen.

Kunde: Sehr gerne. Warum nicht? Ist da auch eine Musik mit dabei?

Verkäufer: Selbstverständlich.

Kunde: Wie heißt die gleich?

Verkäufer: Da gibt es mehrere. Und für eine davon braucht man fünfunddreißig Schallplatten.

Kunde: Er ist ein guter Verkäufer. Mir würde eine reichen.

Verkäufer: Das glaube ich Ihnen gerne. Da passt aber nicht einmal das Vorspiel von der Ouverture drauf. Dafür haben wir eine Auswahl aus verschiedenen Aufnahmen. Wir sind eine Musikhandlung und kein Opernhaus.

Kunde: Ich hatte doch gefragt, ob ich hier richtig bin.

Teil 2

Verkäufer: Sie wissen nicht, was Sie wollen. Da sind Sie übrigens nicht der Einzige. Es ist offen!

Eintritt Connaisseur und Direktor, Verkäufer geht zu einem Regal.

Connaisseur: Ich habe auch etwas gehört. Ein neues Stück.

Direktor: Worum ging es?

Connaisseur: Nein, ein Musikstück.

Direktor: Ich weiß, aber wovon handelt es?

Connaisseur: Es handelte ja nicht. Ein Stück Musik. Eine Musik, die nur von sich selbst gebraucht wird, handelt höchstens von sich selbst.

Direktor: Von nichts als Musik? Wie grauenvoll künstlich!

Connaisseur: Dann sagen Sie doch, wovon ‚handelt’ Ihrer Ansicht nach Beethovens 14. Streichquartett?

Direktor: Es handelt sicher von irgendetwas.

Kunde (zum Verkäufer): Sehen Sie, ich sage es schon die ganze Zeit!

Verkäufer: Sie sagten, es sei ein Text mit dabei! Was hilft es mir, dass es angeblich von irgendwas handelt. Alles handelt irgendwie von irgendwas.

Connaisseur: Jetzt bin ich neugierig.

Direktor: Es handelt sogar von verschiedenen Dingen gleichzeitig. Je nachdem, was man hineinliest. Es handelt entweder vom Festhalten an einer Welt ohne Eisenbahn oder davon, wie man trotz Taubheit ein formvollendetes Streichquartett entwickelt oder von der Tragik des Menschen, der versucht, sich freizustrampeln und am Ende die gleiche Ungerechtigkeit akribisch wiederherstellt oder von der tröstenden Kraft zweistimmiger Kantilenen über artig auf das Metrum platzierten Pizzicati oder von der Lächerlichkeit alltäglicher Probleme, die Menschen erfinden, wenn ihnen sonst keine Idee kommt. Je nachdem, was man hineinliest.

Verkäufer (ruft): Es ist offen.

Eintritt unbekannter Tourist.

Direktor: Es ist offen, aber nicht beliebig. Dass man es nicht lesen kann wie einen Text, sondern Verschiedenes hineinlesen wird, heißt nicht, dass man alles hineinlesen kann. Es handelt von etwas Genauem.

Connaisseur: Von sich selbst.

Direktor: Sie wollen mir also nicht sagen, wovon Ihr neues Stück handelte.

Connaisseur: Der Musik liegt ein räumliches Prinzip zugrunde.

Kunde (zum Verkäufer): Ein was?

Verkäufer: Vielleicht war es eine stereophone Aufführung.

Kunde: So? Gehört das zur Spätromantik oder zur Frühromantik? Wie spät ist es übrigens?

Direktor: Sie wollen sagen, es ‚handelt’ von einem Raum?

Connaisseur: Es ist ein Raum. Nicht nur ein Zeitgefühl, sondern aus dem gleichen Stoff entstehend ein Raumgefühl. Das ist ein Aspekt.

Direktor: Aha. Kann Musik ein Baum sein oder eine Tür?

Tourist (ruft): Die Tür ist offen.

Connaisseur: Sie kann sicher eher eine Tür sein als „Tür“ sagen.

Kunde: Zu spät für mich. Ich habe die Ehre.

Abgang Kunde

Teil 3

Verkäufer: Es ist immer noch offen!

Eintritt John Lennon und Yoko Ono, hinter ihnen ein Kamerateam

Verkäufer: Yes, please.

John: Der Blues ist ein Stuhl, auf den du dich setzen kannst.

Verkäufer: Yes, please.

Yoko: Musik ist Liebe.

John: Musik ist eine Universalsprache. Singen wir, Liebe?

Yoko: Hier? Wenn ich dich nicht getroffen hätte, wäre ich eine interessante Stimmkünstlerin geblieben. So bin ich eine Krähe in deinem Universum. Man könnte meinen, du hast mich künstlerisch verdorben mit deiner Universalsprache, aber die Fernsehkamera ist der gewaltigste Pinsel unserer Zeit.

John: Jeder hat seine Zeichen. Für Rock’n’Roll reicht eine Gitarre. Funk und Fernsehen sind die Metaphysik meines Gesangs. Auf diese Macht habe ich eine Antwort. Bitte jetzt mal hier alle zusammen: „Wir meinen doch nur, dass der Frieden eine Chance wenigstens kriegen sollte.“

Alle: //:Wir meinen doch nur,dass der Frieden eine Chance wenigstens kriegen sollte. ://  Nach einigen Wiederholungen: Abgang John, Yoko, Filmteam und Tourist.

Connaisseur: War das Bob Dylan?

Verkäufer: Der Tourist?

Connaisseur: Welcher Tourist?

Direktor: Wo sind wir hier eigentlich?

Connaisseur, Verkäufer: In einer Musikhandlung.

Direktor: Man hat ein interessantes Raumgefühl.

Connaisseur: Eine künstliche Atmosphäre. Das gefällt mir.

Verkäufer: Wir schließen bald.

Connaisseur: Was hat er gesagt?

Direktor: Dass der Frieden eine Chance verdient.

Connaisseur: Das wird schwierig.

Direktor: Würden Sie bestreiten, dass ein Gesang vom Inhalt seiner Worte handelt?

Connaisseur: Ja.

Direktor: So?

Connaisseur: Die Sätze handeln vom Inhalt ihrer Worte. Die Musik handelt von sich selbst, ihrer Materialität, dem selben Material übrigens, aus dem Gefühle sind. Und das Singen selbst ist auch eine Handlung. Wenn die Musik im Gesang zu den Worten tritt, justiert sich deren Inhalt entsprechend.

Verkäufer: Auch die Musik wird anders, wenn da ein Text ist oder eine Handlung, oder ein Mensch. Das Erhabene wird schlagartig lächerlich und das Lächerliche erhaben.

Connaisseur: Die Musik fügt den Worten etwas Unbeschreibliches hinzu, zum Beispiel ein Lebensgefühl, so dass man genauer versteht, was mit den Worten gemeint ist; oder ein Gemeinschaftsgefühl, das man im Text nicht so wirksam beschreiben könnte, geschweige denn herstellen.

Direktor: Sie reden noch von Gefühlen. Ich dachte, heutzutage handelt Musik von Ideen und Konzepten.

Connaisseur: Das Gute ist, dass Musik mit dem Material, aus dem Gefühle sind, Ideen modellieren kann.

Direktor: Ein beherzter Spruch zu später Stunde. Also handelt Musik nicht ‚von sich selbst’, wie sie behaupten.

Connaisseur: Warum nicht? Wovon sonst?

Direktor: Von Ideen, von Gefühlen meinetwegen?

Connaisseur: Musik stellt Seelisches nicht dar, sie produziert es selbst. Musik handelt. 

Verkäufer: So, die Herrschaften, wir schließen. Darf ich Sie bitten?

Connaisseur und Direktor gehen gestikulierend ab.

Verkäufer schließt die Tür der Musikhandlung.

Mein lieber Herr Gesangsverein.

Abgang Verkäufer

Auftritt Kunde

Kunde: Schade, jetzt wäre er mir wieder eingefallen, der Name von der Musikhandlung. Das ‚transfaktisch-spektrophone Lumen-narrato-deritu-pictoroid-Oratorium Wochenende von Hansrüdiger Baumhaus in der BuddhaLounge-Bearbeitung für präparierten Gamelanchor und programmiertes Didgeridoo’. (Im Abgang) So einfach, aber man kann es sich doch nicht merken.


[1] 1999 war das erste Jahr der Akademie Musiktheater heute, einer studentischen Initiative in Berlin, die nach ihrem dritten Jahr aufgelöst bzw. von der Deutsche Bank Stiftung weitergeführt wurde.

[2] Susanne Vill,   , S. 68.

[3] Eisler, H./Adorno, Th., Komposition für den Film, München 1977, S. 183 f)

[4] Michel Poizat, Wozu Singen?, S.15.

[5] Jens Brockmeier in: Musik und Mythos, Hans-Werner Henze (Hg.), S.201.

[6] ebd. S. 204

[7] Was ist ein Gedanke, bevor man ihn formuliert? Jemand mag z.B. in der Oper sitzen und denken: »Wir hätten ins Kino gehen sollen, ich finde Oper so geschwollen.« Was ist dieser Gedanke, bevor er sich zu diesen Worten verwandelt? Ein Gefühl der Anstrengung und des Widerwillens? Eine Regung des Willens? Oder der ganze Prozeß vom physiologischem Zustand zur Verbalisierung und Formulierung?